我現在且不說這種“比較的文學研究”可以得到的種種高深的方法與觀念，我且單舉兩種極淺近的益處：
（一）悲劇的觀念——中國文學最缺乏的是悲劇的觀念。無論是小說，是戲劇，總是一個美滿的團圓。現今戲園里唱完戲時總有一男一女出來一拜，叫做“團圓”，這便是中國人的“團圓迷信”的絕妙代表。有一兩個例外的文學家，要想打破這種團圓的迷信，如《石頭記》的林黛玉不與賈寶玉團圓，如《桃花扇》的侯朝宗不與李香君團圓；但是這種結束法是中國文人所不許的，于是有《后石頭記》、《紅樓圓夢》等書，把林黛玉從棺材里掘起來好同賈寶玉團圓；于是有顧天石的《南桃花扇》使侯公子與李香君當場團圓！又如朱買臣棄婦，本是一樁“覆水難收”的公案，元人作《漁樵記》，后人作《爛柯山》，偏要設法使朱買臣夫婦團圓。又如白居易的《琵琶行》寫的本是“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”兩句，元人作《青衫淚》，偏要叫那琵琶娼婦跳過船，跟白司馬同去團圓！又如岳飛被秦檜害死一件事，乃是千古的大悲劇，后人作《說岳傳》偏要說岳雷掛帥打平金兀術，封王團圓！這種“團圓的迷信”乃是中國人思想薄弱的鐵證。作書的人明知世上的真事都是不如意的居大部分，他明知世上的事不是顛倒是非，便是生離死別，他卻偏要使“天下有情人都成了眷屬”，偏要說善惡分明，報應昭彰。他閉著眼睛不肯看天下的悲劇慘劇，不肯老老實實寫天工的顛倒慘酷，他只圖說一個紙上的大快人心。這便是說謊的文學。更進一層說：團圓快樂的文字，讀完了，至多不過能使人覺得一種滿意的觀念，決不能叫人有深沉的感動，決不能引人到徹底的覺悟，決不能使人起根本上的思量反省。例如《石頭記》寫林黛玉與賈寶玉一個死了，一個出家做和尚去了，這種不滿意的結果方才可以使人傷心感嘆，使人覺悟家庭專制的罪惡，使人對于人生問題和家族社會問題發生一種反省。若是這一對有情男女竟能成就“木石姻緣”團圓完聚，事事如意，那么曹雪芹又何必作這一部大書呢？這一部書還有什么“余味”可說呢？故這種“團圓”的小說戲劇，根本說來，只是腦筋簡單，思力薄弱的文學，不耐人尋思，不能引人反省。西洋的文學自從希臘的厄斯奇勒（Aeschylus）、沙浮克里（Sophocles）、虞里彼底（Euripides）時代即有極深密的悲劇觀念。悲劇的觀念：第一，即是承認人類最濃摯最深沉的感情不在眉開眼笑之時，乃在悲哀不得意無可奈何的時節；第二，即是承認人類親見別人遭遇悲慘可憐的境地時，都能發生一種至誠的同情，都能暫時把個人小我的悲歡哀樂一齊消納在這種至誠高尚的同情之中；第三，即是承認世上的人事無時無地沒有極悲極慘的傷心境地，不是天地不仁，“造化弄人”（此希臘悲劇中最普通的觀念），便是社會不良使個人銷磨志氣，墮落人格，陷入罪惡不能自脫（此近世悲劇最普通的觀念）。有這種悲劇的觀念，故能發生各種思力深沉，意味深長，感人最烈，發人猛省的文學。這種觀念乃是醫治我們中國那種說謊作偽思想淺薄的文學的絕妙圣藥。這便是比較的文學研究的一種大益處。
（二）文學的經濟方法——我在《論短篇小說》一篇里，已說過“文學的經濟”的道理了。本篇所說，專指戲劇文學立論。
戲劇在文學各類之中，最不可不講經濟。為什么呢？因為：（1）演戲的時間有限；（2）做戲的人的精力與時間都有限；（3）看戲的人的時間有限；（4）看戲太長久了，使人生厭倦；（5）戲臺上的設備，如布景之類，有種種困難，不但須要圖省錢，還要圖省事；（6）有許多事實情節是不能在戲臺上一一演出來的，如千軍萬馬的戰爭之類。有此種種原因，故編戲時須注意下列各項經濟的方法：
（1）時間的經濟須要能于最簡短的時間之內，把一篇事實完全演出。
（2）人力的經濟須要使做戲的人不致筋疲力竭；須要使看戲的人不致頭昏眼花。
（3）設備的經濟須要使戲中的陳設布景不致超出戲園中設備的能力。
（4）事實的經濟須要使戲中的事實樣樣都可在戲臺上演出來；須要把一切演不出的情節一概用間接法或補敘法演出來。
我們中國的戲劇最不講究這些經濟方法。如《長生殿》全本至少須有四五十點鐘方可演完，《桃花扇》全本須用七八十點鐘方可演完。有人說，這種戲從來不唱全本的；我請問，既不唱全本，又何必編全本的戲呢？那種連臺十本，二十本，三十本的“新戲”，更不用說了。這是時間的不經濟。中國戲界最怕“重頭戲”，往往有幾個人遞代扮演一個腳色，如《雙金錢豹》，如《雙四杰村》之類。這是人力的不經濟。中國新開的戲園試辦布景，一出《四進士》要布十個景；一出《落馬湖》要布二十五個景！（這是嚴格的說法。但現在的戲園里武場一大段不布景）這是設備的不經濟。再看中國戲臺上，跳過桌子便是跳墻；站在桌上便是登山：四個跑龍套便是一千人馬；轉兩個彎便是行了幾十里路；翻幾個斤斗，做幾件手勢，便是一場大戰。這種粗笨愚蠢，不真不實，自欺欺人的做作，看了真可使人作嘔！既然戲臺上不能演出這種事實，又何苦硬把這種情節放在戲里呢？西洋的戲劇最講究經濟的方法。即如本期張豂子君《我的中國舊戲觀》中所說外國戲最講究的“三種聯合”，便是戲劇的經濟方法。張君引這三種聯合來比中國舊戲中身段臺步各種規律，便大錯了。三種聯合原名The Law of Three Unities，當譯為“三一律”。“三一”即是：（1）一個地方；（2）一個時間；（3）一樁事實。我且舉一出《三娘教子》做一個勉強借用的例。《三娘教子》這出戲自始至終，只在一個機房里面，只須布一幕的景，這便是“一個地方”；這出戲的時間只在放學回來的一段時間，這便是“一個時間”；這出戲的情節只限于機房教子一段事實，這便是“一樁事實”。這出戲只挑出這一小段時間，這一個小地方，演出這一小段故事；但是看戲的人因此便知道這一家的歷史；便知道三娘是第三妾，他的丈夫從軍不回，大娘、二娘都再嫁了，只剩三娘守節撫孤；這兒子本不是三娘生的；……這些情節都在這小學生放學回來的一個極短時間內，從三娘薛寶口中，一一補敘出來，正不用從十幾年前敘起：這便是戲劇的經濟。但是《三娘教子》的情節很簡單，故雖偶合“三一律”，還不算難。西洋的希臘戲劇遵守“三一律”最嚴；近世的“獨幕戲”也嚴守這“三一律”。其余的“分幕劇”只遵守“一樁事實”的一條，于時間同地方兩條便往往擴充范圍，不能像希臘劇本那種嚴格的限制了（看《新青年》四卷六號以來的易卜生所作的《娜拉》與《國民之敵》兩劇便知）。但西洋的新戲雖不能嚴格的遵守“三一律”，卻極注意劇本的經濟方法：無五折以上的戲，無五幕以上的布景，無不能在臺上演出的情節。張豂子君說，“外國演陸軍劇，必須另筑大戲館。”這是極外行的話。西洋戲劇從沒有什么“陸軍劇”；古代雖偶有戰斗的戲，也不過在戲臺后面吶喊作戰斗之聲罷了；近代的戲劇連這種笨法都用不著，只隔開一幕，用幾句補敘的話，便夠了。《元曲選》中的《薛仁貴》一本，便是這種寫法，比《單鞭奪槊》與《氣英布》兩本所用觀戰員詳細報告的寫法更經濟了。元人的雜劇，限于四折，故不能不講經濟的方法，雖不能上比希臘的名劇，下比近世的新劇，也就可以比得上十六七世紀英國、法國戲劇的經濟了（此單指體裁段落，并不包括戲中的思想與寫生工夫）。南曲以后，編戲的人專注意詞章音節一方面，把體裁的經濟方法完全拋掉，遂有每本三四十出的笨戲，弄到后來，不能不割裂全本，變成無數沒頭沒腦的小戲！現在大多數編戲的人，依舊是用“從頭至尾”的笨法，不知什么叫做“剪裁”，不知什么叫做“戲劇的經濟”。補救這種笨伯的戲劇方法，別無他道，只有研究世界的戲劇文學，或者可以漸漸的養成一種文學經濟的觀念。這也是比較的文學研究的一種益處了。
以上所說兩條——悲劇的觀念，文學的經濟——都不過是最淺近的例，用來證明研究西洋戲劇文學可以得到的益處。大凡一國的文化最忌的是“老性”；“老性”是“暮氣”，一犯了這種死癥，幾乎無藥可醫；百死之中，只有一條生路：趕快用打針法，打一些新鮮的“少年血性”進去，或者還可望卻老還童的功效。現在的中國文學已到了暮氣攻心，奄奄斷氣的時候！趕緊灌下西方的“少年血性湯”，還恐怕已經太遲了；不料這位病人家中的不肖子孫還要禁止醫生，不許他下藥，說道，“中國人何必吃外國藥！”……哼！
民國七年九月
（原載1918年10月15日《新青年》第5卷第4號）