世界危機中的人類
一
人類與一般動物最大區別之一，在于一般動物，沒有歷史意識，而人類則有歷史意識。因此，一般動物，是生活在片斷的、不相連續的“現在”之中，而人類則系生活在把“過去”、“現在”、“未來”連貫在一起的“歷史之流”的里面。“現在”才是現實生活的具體內容。但不僅現實生活所憑藉的物質，主要系依賴“過去”所蓄積而來，因而使人不能不回顧“過去”；并且在人類的精神生活中，有一種自然而然的要求自己的生命有一個來源的沖動，因而為了知道自己生命的來源，作過了不少的共同努力；這種努力，常常形成人類文化的重大財產。一個忘記了自己身世的流浪漢，一個不知道自己親生父母是誰的伶仃兒，他內心的苦悶，常會超過具有一種并不很光榮的家世、但卻能為自己所清楚知道的人們的苦悶。要求知道自己生命來源的精神沖動，可以說不須要合理的解釋，或現實利害的支持，而只是人類一種感情的活動。照現在若干人的說法，凡是屬于感情的東西，不能成為學問的對象；但我們要知道，只有人類才有這種感情。并且只要人類得到正常的成長，則時無古今，地無中外，也一定會具備這種感情。所以這是帶有永恒性、普遍性的一種感情。假定學問是屬于人類自己的，則對這類感情的發抒、滿足，正是學問中最基本的任務。
［法］高更 我們從哪里來？我們是誰？我們往哪里去
二
人類現實生活，不僅與“過去”不可分，而且與“未來”同樣不可分。所謂“未來”，可以縮短到對于“今天”而言的“明天”。只知道今天的生活，不知道明天的生活；或者感到今天可以有把握的生活，明天便沒有把握的生活，這是一般人所不能忍受的生活。當然也有主張采取只顧今天、不管明天的生活態度的人。但分析起來，作這種主張中的少數人，是他的明天本不成為問題，因而可以忘記明天，多數人則是來自對明天的絕望。對明天的絕望，也即等于對自己生命的絕望。人類積極性的努力，都是為的有了今天，還要有更好的明天的。
生活的“明天”，可以無限的延伸、擴大，可以延伸到自己子孫的瓜瓞綿綿，可以擴大到人類整個的歷史運命。我們可以只要求知道古人，或嘆息古人；但我們的確可以“不必替古人擔憂”。因為古人已屬于過去了。但我們并不能確切知道后人，對后人自然也說不上欣羨或嘆息，卻不能不替后人擔憂；因為后人是屬于“未來”，而“未來”是屬于我們生命的明天的延續。人類是不要任何理由作支持而要求自己的生命能夠延續的。我看到報紙有下面這樣的一則笑話，有人向一位天文學家很緊張的問：“地球將在某一天碰上另一行星，怎么辦？”這位天文學家很冷靜的答復：“地球并不是一個很重要的行星，毀滅了沒有關系。”站在天文學的立場，這位天文學家的答復并不算錯；可是人們對于這種答復，只能當作笑話來聽。人類對于“過去”的連結，還可找出現在生活中的利害問題作根據。對于“未來”的連結，則可以說與現在生活的利害無關，而只是出于人類生命的內在要求。正因為如此，所以這種要求，在對未來失去信心時，也表現得特別迫切。
三
如前所說，人類實際是生活在“過去”、“現在”、“未來”所連結的“歷史之流”里面。但此種實際連結的情形，并非一般人所能了解。于是，便有少數特出的人物，出而擔當這種解述的任務。最先出現的是各種民族起原的神話，接著便是宗教。宗教的主要內容，便是要把每一個人的過去、現在、未來，很緊密的連接在一起。當我國東漢末年，開始對印度佛教發生了熱烈信仰，主要是因果報應之說，解答了潛伏在各人精神內要把過去、現在、未來連結在一起的要求。基督教的上帝七日造人及末日審判，在基本性格上，與佛教也無二致。再進一步，便由史學家、哲學家來擔當這種任務。最后出現的是科學家。現代考古學、古生物學的進步，最基本的動力，還是人類想知道自己過去的熱望；而進化論一出，所以很快的發生思想上革命性的影響，依然是因為它對于人類乃至生物的過去、現在、未來，提供了一條確切解說的線索。
宗教根據他們的神意而說未來。史學家、哲學家則根據他們所把握的歷史法則、理性法式而說未來。科學家要根據材料說話，所以不能輕易說到未來；此一態度的影響所及，廿世紀三十年代以前史學家、哲學家也不輕易說到未來。但五十年代以后，學術任何部門的思想家們，不關心到人類未來的，可以說他們是放棄自己作為一個思想家的任務。人類是以現在為基點而通到過去，聯想未來的。在穩定的“現在”中，人們只以純知的態度想到過去，以浪漫的態度想到未來。這種過去、未來，僅是對于人們享受“現在”的陪襯。若“現在”已經失掉了它的穩定性，人們已經感到把握不住自己的現在，便常會以求救的心情想到過去，以憂郁而迫切的態度想到未來。此時的未來，乃真成為思想家精神之所縈繞。何況我們的現在，乃是名符其實的“世界危機”的現在。這種危機，不僅超過了個人、民族，乃至超過了一切文化，而將使之玉石俱焚。則當前世界的思想家們對“未來”的關心，有他更真實的意義。
（原載1961年2月8日《華僑日報》，有刪節。）
不思不想的時代
我們可以從各個角度來說明現代社會生活的特性。不思不想，大約也是現代社會生活特性之一。
一
西方的哲人中，有的把“思想”當作人與一般動物的分水嶺。的確，人在開始知道運用思想時，才一步一步的從自然狀態中掙扎出來，建立適合于自己要求的文化。這里所說的思想，是把各個層次的思考、思辨、反省，都包括在內。它的特性，常識地說：第一，是把感官所得的材料，通過心的構造力與判斷力，以找出這種材料的條理、意義，及與其他材料的關連，和它自身可能的趨向。第二，是把客觀的東西，吸收消化到主觀里面來；又把自己的主觀，投射、印證到客觀上面去；由這種不斷反復的過程，而把主觀世界與客觀世界，經常連系在一起。由上面的兩種作用，便把人生向深度與廣度方面推展、擴大，因而能把人與人、人與物，作有意義的連結，并向有意義的方向前進。人類的文化生活，便是這樣一步一步的建立起來；人類自然地生命，便是在這種文化生活中而生存發展。思想的停滯，是人開始向動物的下墜；也是自己的命運，離開了自己的掌握，而開始向一種不可測度地深淵下墜。
二
不過，若是我們說思想是人之所以為人的特性，則這種特性的發揮，并不是一件容易的事。首先，它會受到各人天賦上的限制。對思想的要求與能力，各人并不相同。所以任何時代，并不是所有的人，都能作同樣深度的思想。
更重要的是，它會受到生活上的限制。若是體力勞動，占領了整個的生活時間，任何人也不能好好地思想。希臘的“學”，是出于商業資本已有了相當存積后的生活“閑暇”；為了得到這種閑暇，柏拉圖和亞里士多德們，竟會承認奴隸制度的合理性。而孟子所說的“勞心”、“勞力”的分工，這是歷史事實上的必然，并不含有什么階級反動的意識。因此，現代由科學進步而來的技術上的成就，是對于人的體力勞動的解放，同時也應該是思想能力的解放。
但事實上，越是現代化的地方，便越是不思不想的地方。有人說，現代人不追問“為了什么”，而只追問“怎么辦”。例如不追問“為什么要就職”，“就職后應當如何”，而只集中于“怎樣才可以就職”。“怎么辦”，當然也是一種思想的運用；但這種思想的運用，常是以感官為主，把思想拘限在事物的表層上，拘限在事物的孤立地個體上；作為思想特性的向深度與廣度的推展擴大，在這種情調之下，是發揮不出來的。所以現代人只是生活于自己表層的“感官機能”。這種感官機能，并不會通向自己的內心；更不會把感官的活動，在內心上稍加凝注，因而把它由向內的沉潛而加以提煉、凈化。同時，僅靠感官機能所了解的客觀事物，也是各個孤立的；活動的本身，只是從“這里”被動的移到“那里”，沒有法則上與意義上的關連。一個人，僅憑眼睛看，耳朵聽，而不把看的聽的反求之于自己的心，追問一下看和聽的究竟，便只是茫然的看，茫然的聽，并不能真正意識地感到是“自己”在看，“自己”在聽；即是看和聽，并沒有真正和自己的生命整體連在一起，只是在“眼前”“耳邊”，飄來飄去。同時，被看和被聽的東西，因為不曾與人的生命整體連上，所以也只是“過眼云煙”，客觀的東西，不曾真正和主觀連在一起。因此，現代人的生活，是在探求宇宙奧秘面前的浮薄者，是在奔走駭汗地熱鬧中的凄涼者，是由機械、支票，把大家緊緊地縛在一起的當中的分裂者、孤獨者。再簡單地說，現代人的生活，既失掉了主體性，因而也不曾把握到客觀，而只是一群熙熙攘攘地“陰影”。這比佛說的“蕓蕓眾生”，還要混沌、空虛、飄蕩。為什么？因為現代人已經把“思想”從自己的生活中，驅逐出去了。
［美］安迪·沃霍爾 瑪麗蓮·夢露
三
這一趨向的形成，一般的說，是由于每一個人，都被編入于萬能化的技術家政治（technocracy），及日益擴大的官僚政治（bureaucracy）之中，使每一個人，不是以“一個人”的身分而存在，乃是以“大眾”的身分而存在。“大眾”這個名詞，我覺得很有意思。一個人，在萬能地技術與龐大地官僚集團之前，真會感到太渺小、無力，失掉了存在的權力與勇氣，于是只好以“大”而且“眾”的集體形相，來向技術與官僚，爭取一點平衡，表現一點存在。這樣一來，每個人，只有被動地依靠“大眾”，才能獲得生存的完全感。好比我們過熱鬧地十字馬路口時，假定只有自己一個人，即使是按照綠燈開放的時候走過，也免不了要向左右探望幾次。因為一個人在汽車沖來的時候，不僅無力抵抗，并且也來不及和它理論，所以總得遲回瞻顧。但是有一大堆人時，說走過，大家便很安心地走過。這時并不是甲倚靠著乙，或是乙倚靠著甲，而只是漠然地倚靠著“大眾”。一切要倚靠大眾，每個人只能以大眾的身分而存在，這便會慢慢地置個人思想于無用之地，因而把人的“主體性”逐漸地喪失了。笛卡兒曾說過“我思故我在”的一句話。我現在把這句話作便宜的解釋是：人只有在思想中，才能發現“我的存在”，即主體性的存在；也只有在發現“我的存在”時，才能夠思想。現代人已經把“自我”的主體性淹沒在技術寫官僚之中而成為“大眾”了，當然會過著不思不想的生活。
四
現在，想再從另一角度來說明現代人不思不想的生活情形。科學，是人類思想所得來的最輝煌地結果。可是，現階段的科學宣傳者，正在用科學的招牌，來加強現代的“無思想性”，這真是更矛盾的現象。
人類思想的動機，常是來自在感官生活中的有所不足。譬如僅憑看，僅憑聽，僅憑行動，似乎覺得對某種事物把握得并不完全；覺得在可看與可聽的后面，似乎還存在著看不見、聽不到的東西，這便自然會引起思想作用。科學的目的，本是在于要把不可用數字測量的東西，變成可用數字測量；把不可用耳目感官視聽的東西，變成可用耳目感官去視聽。的確，科學在這一方面，已經得到了偉大的成果，與人類以不可思議的貢獻。并且科學發展的成果，不僅代替了人的體力勞動，同時也代替了人一部分的思想活動，最顯著的莫如計算機。但若僅就這種代替性來講，它不是對思想的取消，而是由對思想某一部分的節約，以便轉用到更深更遠的方面去，好似不能因為有了計算機便不要數學家一樣。
更重要的是：在人類生活中，永遠存在著只能由心靈去接觸，而不能完全訴之于用耳目感官去感受的東西。這種不能完全訴之于耳目感官去感受的東西，并非等于不真實，更非等于不需要。站在人的生活立場來講，或許這些東西即是最后的真實，最后的需要。宗教、道德、藝術這一屬于“文化價值”系列的東西，便是如此。現代科學宣傳家，對于凡是不能用自然科學方法處理，不能使其可用數字測量，不能使其可用耳目感官去感受的東西，便認為皆是不真實的、不需要的東西，而要求從學問范圍中加以放逐，亦即要求從人的現實生活中加以放逐；于是文化中的價值系列，與文化中的科學系列，切斷了關連，要求現代人的生活，完全活動于感官活動范圍之內；科學與商業連合起來，盡量使人的感官，得到圓滿無缺的滿足，以消蝕使人去思想的動機。由此所發生的人類問題，其嚴重性恐怕不在前面所說的情景之下。
五
一九五一年我在東京時，有位日本朋友請我看了一次日本的舊戲，引起了我許多感想，使我寫了一篇《從戲劇看中日民族性》的通信。這次來到東京，托朋友之福，有位臺籍的明慧多姿而又多資的鄭小姐，請我看了一次東京的現代歌劇；節目的緊湊，場面的壯麗、瑰奇，變幻莫測，真使我這個鄉下佬，看得“眼花繚亂口難言”了！但看完后，不僅沒有引起我的什么感想；連在場的日本人，既沒有笑聲，更沒有嘆息之聲，因為它連起碼的感染力也沒有了。
“笑”是很輕松的事。但現代的笑匠，很少能引起一個成年人的真正地笑。中國有兩句成語：“會心微笑”，或“相視而笑，莫逆于心”。這兩句話是一個意思：即是真正的笑，是要把感官的東西凝注在心里面，心里面發現有由感官所誘導，但并不能由感官所完全表達出來的可喜可悅的東西，這才自然而然地會發出真正的笑。所以笑與人的“心”是不可分的。現代笑匠們的動作，一傳到人的耳目感官上已經完事了。做得好，也只會使人“嘻嘻哈哈”，并不能引出代表內心喜悅的真笑，更說不上帶有眼淚的笑。
這場代表現代文化的歌劇，只是從聲和色方面，使耳目的感官，得到一連不斷的新奇印象。劇本的一切，都感官化了，都表現在聲和色的上面了；聲和色的后面，已一無所有；人們在感官上所得的東西，不消凝注向內心里面去，已經從感官上溜走了。這完全成為“無意義地熱鬧”。無意義地熱鬧，或許就是人們所說的“胡鬧”。這豈不可以說明現代人何以會過著不思不想地生活的一面嗎？何以會如此？因為現代的科學宣傳家，堅決主張在感官能直接感受的部面以外，只是情緒的虛幻，應該用數目字的演算去把它割掉。
六
更顯明地表現現代人生活情調的，再不妨說到東京盛極一時的脫衣舞。男性對于女性，假定有了好感或野心，常常會通過女性穿的衣服而發出許多幻想。一位女性，常常是在這種幻想中而增加其神秘性、復雜性、藝術性；因而也可以把性的單純觀念沖淡，乃至加以凈化。并且這種幻想的本身，也是使人用思想的有力動機，乃至也是可貴地一種思想方式。人在這種思想方式中，一樣可以把自己的生活深度化、廣度化。若再加上中國所說的“發乎情，止乎禮義”，則男女性的關系，便更能維持正常而圓滿的關系。但現代文化的性格，卻不容許這種有意義地幻想；更不承認有所謂看不見、摸不著的止乎禮義的“禮義”。所以干脆把女人的衣服，在大庭廣眾之前，脫得一干二凈，使大家能一覽無余，再用不著隔著衣服去“猜”去“想”、去出神發癡；因而把男性對女性的要求，只凝縮到最單純地一點上面去。這種直接了當的辦法，該多么合于現代人生活中的科學法則、經濟法則。所以在東京脫衣舞的后面，是隱藏著整個地世界和整個的文化的現代性格。現代人的生活情調，在不知不覺中，正向此一方向發展。現代的文化，使現代人對于要看的東西，一眼便看到、看盡、看穿了。對于不能看到的東西，有如對女性的神秘感、藝術感，乃至羞惡之心等，則貶斥到虛幻的角落，而代替之以徹底地現實感與單純化。假使有人出而反對，最客氣的也會罵作“衛道者”。被罵作“衛道者”的人，在現代人的心目中，比罵作“強盜”還可惡！這是臺灣的報紙，為了掩護它們大量利用黃色新聞以作賺錢工具所經常使用的手法。
但是，凡是腦筋正常的人，誰能看了一次脫衣舞后，再想去看第二次呢？誰肯殘酷地要求自己的愛人，整天的脫衣伺候呢？人究竟是人，人不甘心處于動物的地位，而依然要追求耳目感官所感受不到的東西。所以對于“脫衣文化”的反抗，是必然的；因而對于思想的再躍動，也是必然的。
七
這里不要誤會，以為此種不思不想的生活，是科學發展的必然結果。目前的現象，只是來自人忘卻了自己的主體性所發生的虛脫現象。科學的宣傳者，要人忘卻自己的主體性；但科學的自身并不曾要人忘卻自己的主體性。沒有“人心之靈，莫不有知”的主體性，則“天下之物，莫不有理”的客觀性便不能成立。使人化為物的是人的自身，科學家也并不曾叫人“物化”。因為科學還不能造出人的生命。所以要從目前動物化的不思不想的生活狀態中超拔出來，所要求的是對科學的反省，對人自身的反省，而決不是反對科學。這種反省的開始，也即是思想活動的開始，也即是人恢復了自己在科學中的主宰性，因而成為更高度地物質世界中的主人的開始。此時的科學，自然會馴伏下來而成為人類思想的助力與結果。
（原載1960年4月12日、13日《華僑日報》）
日本的鎮魂劑——京都
時間之流，只有“過去”和“未來”，很難把握住所謂“現在”。因此影響于人生的各種力量，除了偉大的藝術家、詩人，有所謂“當下”一刻的觀照或感動以外，不是把人拉著向前，便是把人拖著向后。近三百年來文化的性格，是把人拉著向前的性格；沒有這，即沒有一般所說的進步。但假使在一天之中，沒有樹蔭小憩、茶亭小飲、野外或店里小吃的時間，而只是不斷地向前走著，一路上縱有好山好水，但到了下午，饑腸轆轆，體力疲乏不堪，人生至此，還有什么旅行的興味可言呢？現代文化的病根，及由這種病根所發生的危機，正與此相像。只帶著人們的精神向前，而沒有使人們的精神得到一點安頓，于是現代人的精神，實已過分地疲倦而墮入虛無、暴亂之中，不僅失掉了三百年來一直向前進步的意義；并且快要把這一股文化的力量，加以毀滅了。現代人生活上的苦悶、危機，乃是由于精神上得不到平靜、安頓而來的苦悶、危機。
文化上的精神平靜、安頓，應當是來自個人內心的反省，由內心的反省，暫時從外界的喧擾、束縛中擺脫出來，使心地歸于清明、寧靜；以清明寧靜之心，諦觀外界的事物，而賦與以新的評價與方向。但這只有少數的大思想家才可以作得到。就一般人來說，常要依靠某種把人拖著向后的力量，與拉著人向前的力量取得某程度的平衡，在平衡中得到精神的平靜與安頓，以保持人生的正常狀態。京都之在日本，正是發生這種平衡的作用。
東京的一切，都要搶著爭“新”，不新，便被淘汰；京都的一切，則似乎都要帶點“古”的氣息，不古，便沒有光輝。連近代的東西，也要把它戴上“古”的帽子。所以京都還保持著一段在日本是最古的電車。
以歷史悠久相夸的點心店，手工藝術，帶有古色古香的陶器店、舊書店，在京都的市面上，直到現在，都占有相當的比重；再加以千年、百年、幾十年前所遺留下來的許多庭園和許多廟宇，其保護之周，培植之力，更構成了京都清靜幽玄的景色，使游人隨處可以發生懷古之幽情。“懷古”，即是把人的精神拖著向后走。但京都不是孤立的，它并不會真地開倒車，因為還有更大的力量拉著它向前。因此，它的向后走，實際只是給向前的力量以若干的制衡作用，以保持它自身的平靜。
在上述的京都事物之中，最重要的是廟宇，京都可以說是廟宇的都市。廟宇中有一類是神社。我對日本的神社，素無好感。因為在神社后面，藏著日本狹陋的日本民族精神。即使是京都有名的平安神社，仿造著中國式的宮殿，并有很清幽地中國山水畫式的庭園，也無法去掉我的成見。但佛教的寺廟，雖然沒有中國寺廟的雄渾，但總能保持一種靜穆莊嚴的氣氛，會給善男信女以精神的感染。佛教和基督教，同是世界性的偉大宗教。但基督教的精神，是由尖銳地哥德式的教堂建筑所象征著；而佛教的精神，則系由柔和地線條所構成的寺院頂蓋所象征著。寺院的頂蓋，都是很崇高地；但構成頂蓋的線條，卻用的是弛緩地弧形，所以直而不硬，方中有圓，于是在高矗之中，含有與地面相親和的善意。若說儒家文化，是積極性的和平力量，則佛教便是消極性的和平力量。世界上，只有這兩大文化是真正代表人類走向和平之路的文化。
日本京都的廟宇 金閣寺
過去，在春季的杭州寺廟中，可以看出對照很明顯的兩種進香的仕女。一種是從上海來的摩登女人，跪在佛前很急劇地上下其手，以表示她是在焚香拜佛；一面抽箋，一面目光四射，她的心事不外是如何從情郎手上多揩點油水，以便大大地享受一番。另一種是從鄉下來的老太婆，面前掛一個香袋，低眉落眼，跪在地上半天不起來，真是今生一切放下，只念來生。日本人在神佛面前的男女，其虔敬之情，都近于后一種形態，使我這位旁觀者覺得有些抱愧。這一股虔敬精神，即是日本人能吸收文化、保存文化的基本動力。
東京不是沒有寺廟的，但早淹沒在激流之中，無聲無臭。無聲而有臭的則系淺草的觀音廟，它等于過去上海的城隍廟，把觀音菩薩變成在熱鬧場中掄旗打傘了。
三
人在從容閑暇中，始有真正的生活情調。所謂情調，是暫時把現前的利害忘記，對生活作某方面的欣賞。在生活的欣賞中，才有“人情味”的浮出。東京，是生活“角逐”之場，在角逐中只有利害的比較。因此，來到京都后，會感到京都的人情味，遠勝于東京；雖然我在東京有不少的好朋友。
東京人生活的特征，第一是“忙”，越重要的人越忙。于是忙與不忙，成了衡量一個人的份量的尺度。正因如此，有的人似乎并不太忙，但為了免得被人瞧不起，也得裝作忙的樣子。要裝作忙的樣子，便得找些可忙的事情；久而久之，就弄假成真，每一個人都忙起來了。四圍的人都忙，偶或有一兩個閑人，也被旁人帶著忙。我住在東京便是如此。在大家真忙、假忙、帶忙的生活中，那怕是極好的朋友，若不事先約定，便不好去驚動他。驚動他以后，除了談談最現實而具體的事情以外，還能談什么學問上的問題呢？杜甫憶李白的詩：“何時一樽酒，重與細論文。”不“細”便不足以論文，而細是要在從容閑暇的一樽酒之間得來的。我謝竹田博士請我吃飯的詩的末兩句是“千萬人阛塵滾滾，愿從閑處作商量”，便是深有感于東京不是談學問的環境，因為它太忙而把人情味忙掉了。
到京都后，雖然有的學者也是由朋友們約時見面，但有的卻用闖門的方式，大家依然意態從容，可以隨便談談心里所想說的話。換言之，京都的學者，似乎對學對人，多一番真意，因之也多一番人情味。假定有的學問，是應當在平靜的氣氛中去研究，應當由根性穩定的人去研究，則京都大概在日本是最適合的環境了。而世人一般的評論，認為京都大學的文科，勝于東京大學的文科，原因也大概在此。昨天我聽朋友告訴我，京大有位在文科很有地位的教授，曾公開向人說“我是頑固分子”。學問不能向東張西望的人身上生根，而只能在頑固者的身上生根，這是我年來多方觀察所得的結論。頑固，乃是腳站得穩的意思，因此，對京都，將有更多的期待。
（原載1960年5月18日、19日《華僑日報》，有刪節。）
現代藝術對自然的叛逆
一
在中國古代，認人與萬物皆為天所生，雖然覺得人是萬物之靈，但畢竟都是同一來源、同一性質的，所以容易與自然發生親和之感，因而在道德上、在藝術上，都表現出人與自然的諧和融合的境界。
在西方，中世紀的藝術，都是以神圣的精神為主題，認自然是一切異端之母。到了文藝復興時代，人與自然，開始有了密切的關系。所以克哈特在其所著的《文藝復興期之文化》的《風景美的發現》一章里面說，“在人生內觀自然，在自然內看人生，乃近代之事”。這樣一來，自然便成為藝術創造的重要對象。
等到十九世紀的李普斯，倡導感情移入說，說明了看自然的人，與被看的自然之間，為什么會發生親和融合的關系。馬克思·喜勒說得更親切：“沒有你（自然）我區別的體驗之流，在一開始時便這樣的流著。這是自他不相分離，而混為一體之流。人與其說是一開始是生活于自己之中，不如說是生活于自然之中。與其說是在自己個體之中生活，不如說是在共同體之中生活。”由此可以了解，藝術的創作，是成立于人與自然之間的接觸線上。而偉大的藝術品，常表現為人物兩忘、主客合一的境界。
［西班牙］薩爾瓦多·達利 永恒的記憶
二
現代最大的特性之一，是人的地位的動搖。這在現代藝術方面，便表現為“非人間”的性格。人大概永遠是大地的兒子吧；藝術既離開了人間，當然也要離開自然；于是在創造中的感情移入的沖動，也一步一步的轉向反自然方面去了。
抽象主義與超現實主義，是現代藝術中的兩大臺柱。兩者出自同一的時代精神，卻來自兩種不同的線索，也摸索向兩條不同的途徑。所以雖然同是反對自然，卻表現為兩種不同的形態。
日人島崎敏樹在其《藝術與深層心理》一文中說：“由外界現象而給人以巨大的內在不安時，結果便興起了向抽象的沖動。現象界在混沌不明了的狀態，使人感到不安，于是覺得能與人以安全感的是單純地線，或保有純粹幾何學地合法則性的形式。無法站在外物的正中間，而精神上成為無力的人們，不能在這種困惑狀態下繼續生存下去。適合于他們追求某種安定要求的東西，是從外界存在的無限變化流轉之中，脫離出來，將對象作為固定不動的東西，而加以純化的抽象藝術。”“此種抽象過程，本是以主體地氣氛為地盤而發生的，所以是非常主觀地東西。縱使它能成為完整地法則地圖形，也無關于合理地主知的發想。”以上，是所謂幾何的抽象主義。幾何的抽象主義，過于干枯了、僵化了，便又有所謂抒情的抽象主義。抒情的抽象主義，我覺得在實質上是向超現實主義的靠攏。
三
超現實主義，就創派的布爾頓來說，實在是對向社會的意識，重于對向藝術的意識。他們是要求永久的“顛覆”，他們實際是“混沌主義”。為了表現他們所期待的非合理世界，便把自然物從現實中應有的地位與關連加以解脫，轉換到超現實地次元。而所謂超現實的次元，只是一任深層心理的迷迷糊糊地自動作用，這即是所謂“超現實地Automat（自動裝置）”。此種創作方法，正如他們在第二次宣言中所說的：一個人，拿著手槍，站在街頭，以群眾為目標，亂射一陣。他們用這種方法，要把社會變形，把人生變形，當然也要把自然變形。這種變形，是要把失掉了地位、失掉了自由、失掉了安全感的現代人的苦悶、煩躁、厭惡的感情，表現于他們的作品之上。
四
背叛了自然的藝術，同時便不能不是背叛了大眾的藝術。超現實主義的思想的背景，是弗諾特的精神分析學；而抽象藝術的思想背景，卻是著有《抽象與感情移入》一書的渥斯林格。
渥斯林格在一九四八年出版的《現代美術問題》中，主要以抽象藝術為對象的說：大眾藝術與藝術家藝術，世俗藝術與行家藝術，在現代，成為完全難以融和的對立。大眾已經完全拋棄了現代美術的展覽會。現代這種狀況，并不是有意造成，而只是一種悲劇。此種悲劇，是因為創造的沖動，與“自然”這種典范所具有的權威之間，切斷了聯系的線索而開始的；這種藝術，是違離了自然的東西。從自然離開了的藝術，也不能不從大眾離開。
由此我們不難想到現代以特高的價錢，從此一豪富轉到另一豪富手中的有如畢卡索的抽象畫，正象征了現代豪富者的性格。現代的豪富，正穿好壽衣，準備進入到他所應進入的地方去。
塞德爾馬阿，對于超現實主義說：“超現實主義者們，選取了混沌與幽暗之國，選取了血與腐敗和排泄物。在他們的世界中，是由背理及人的墮落和冷淡所支配。他們的混沌，不是能生出生命來的自然地khaos，而是頹廢地及自然的khaos。”
以上，是從另一方面來對現代藝術的反省思考。
（原載1961年11月5日《華僑日報》）
現代藝術的永恒性問題
一
現代藝術的精神背景，是由一群感觸銳敏的人，感觸到時代的絕望、個人的絕望，因而把自己與社會絕緣，與自然絕緣，只是閉鎖在個人的“無意識”里面，或表出它的“欲動”（性欲沖動），或表出它的孤絕、幽暗，這才是現代藝術之所以成為現代藝術的最基本地特征。至于藝術自身的歷史演變，新形式的追求等等，都是副次的因素，都是第二流以下的作家們所打出的口號。因此，我年來認為這是藝術中的一種過渡現象：在此種藝術的自身，可以作為歷史創傷的表識，但并沒有含著藝術的永恒性。假定在人類內心的深處，萌動了新的希望，個人與社會，得到了新的諧和，則藝術會從逸脫了軌道中走回向正常地人性發掘、表現。不過，由繪畫來看，現代藝術中的抽象主義，美國則出現了破布（有人譯作普普，都是音譯）主義；變是變了，但這到底是更進一層的墮落，抑是夢魘后的興起，卻很值得思考。
［英］漢密爾頓 我們今天的生活為什么如此不同，如此富有魅力
法國的新具象主義，我曾簡單介紹過一位日本畫家兼畫論家福田新生氏的觀點。這里，我想簡單介紹日本另一位長期住在巴黎的畫家今井俊滿氏對破布藝術的批評。今井氏在十一月十、十一兩日的《讀賣新聞》上，發表了《世界美術的內幕》一文，他以抽象主義者的立場，在此文的前一部分，主要感慨于巴黎畫壇畫人的沒落、窮苦；后一部分則主要是為了美國破布藝術得到了今年意大利伯勒奇國際美展的大獎而發出深切痛恨之聲。
二
據今井氏說，美國剛滿三十歲的破布畫家羅西亨巴格之所以能得到今年國際美展的大獎，是來自美國政治的壓力和策略的運用；這完全是由“美國畫壇的國粹主義”及畫商的商業資本所綿密計劃的一種“遠征的行動”，“想以此來夸示美國畫壇的進步，成為對歐洲精神征服的十字軍”。“審查委員會的強制地政治性”，引起了歐洲很大的反感。報紙上對此的報導，都標“伯勒奇的叛逆”、“歐洲的殖民地化”這一類的大標題，并因此而引起巴黎畫壇的團結。
破布藝術的源泉，是來自第一次世界大戰期中逃到瑞士去的幾個逃兵所發動的達達主義，所以許多人稱破布藝術為新達達主義。達達主義是徹底反對一切理性、一切秩序、一切價值的“無意識主義”。“達達”的名詞沒有任何含義；“破布”的名詞，也沒有任何含義。把舊紙條、舊布條、亂繩索，這類的破爛東西，貼在不知所云的畫面上，這便是破布藝術。我稱之為“破布”，有音譯兼意譯之妙。據今井氏說，這也可能是對美國社會的一種批判，但“這是無益的事，這是丑惡萬歲”。“這種破爛物體的利用，是嘲笑人類，想將人類加以奴隸化的一種性欲變態主義（Masochism）”
今井自認為他完全沒有妨礙或反對他們這種工作的意識，也不是在藝術中強制某種規律性。但他認為：“不可把藝術所要求的永恒性，及為了此種永恒性的某種價值的嚴肅探求，和這種‘沒有明天地自由’，僅倚賴于無意識或偶然的怠惰的積累之上所作出的東西，作同一的看待。”他認定破布藝術“是完全沒有美的意欲，也不是革命兒（原注：造形上沒有走出立體主義的一步），更沒有任何理論家，連人類尊嚴的初步藝術觀念也沒有”。所以今井氏認為破布藝術向伯勒奇進軍的勝利，“可以說是對于保有數世紀以來的明確思考，及最純粹、最宗教地歐洲文化的一種征服；是由他們的幼稚作品、方法，否定了一切的造形言語；是破壞繪畫的野蠻主義Barbarism的威嚇”。
三
從今井氏的文章中，可以看出美國的商人和花花公子們在人類文化尊嚴面前所玩弄的金元魔術，是如何引起了歐洲人的憤怒。由哈佛的費正清們所玩弄的中國近代史研究的魔術，其刻毒性比這還大得多。不過，我雖然完全同意今井氏對破布藝術的批評；但今井氏以抽象藝術為批評的立足點，卻正合于孟子所說的“以五十步笑百步”。今井氏自己也說得很清楚，“四十年前巴黎的達達主義者們，在健康情況與諷刺之中，用胡鬧的方法，切開了現代繪畫的通道。沒有達達意識，可以說現代藝術便不能成立”。所以抽象藝術，正是達達主義的支子。
抽象主義，較之達達主義，加入了某程度的思考性，多了若干藝術自身的意識；因之在性質上，不似達達主義與超現實主義的過分地狂暴。不過，抽象主義者，并沒有真正從達達主義者的“無意識”基盤之上擺脫開，甚至他們也不想擺脫開，而甘心停留于無意識地假眠狀態。所以他們的思考，是完全孤立地思考。他們的藝術意識，是徹底主觀地藝術意識。我并不是主張一個藝術家，要以模仿自然為職志，一定要接受社會的各種教條；而只在強調指出，正常的人性，由正常的人性所發出的精神狀態，自然而然地，會以某種程度，某種意味與方式，把客觀的自然、社會，吸收進來，而與其發生親和、交感的作用。所以有永恒性的藝術，都是成立于主觀與客觀相互之間的關系；由向主觀與客觀兩極的距差不同，便產生各種不同的流派與作品；這是出于正常地人性之自然，也正是藝術的永恒性得以成立的根據之所在。而其對科學的抽象而言，它的具象的表現形式，也是正常地美地觀照所自然而然地所要求的形式。純主觀地抽象藝術，乃是出自變態的，因而是閉鎖的人性、心理狀態。他們根本失掉了人性最基本作用之一的美地觀照的作用。
同樣的變態心理狀態，在歐洲則是來自“饑寒起盜心”，因而表現為橫決；在美國則是來自“飽暖思淫欲”，因而表現為輕狂；在落后地區則是來自對歐美的盲目崇拜，因而表現為鸚鵡學語。鸚鵡只能學到兩種簡單地語言——恭維和漫罵。好不容易作為一個抽象主義畫家的今井氏，肯提出藝術的永恒性的問題。但我可以承認發生于一九五八年的破布藝術，大概它的壽命，我同意“會以剛得意大利的國際美展大獎而告終結”的今井氏的觀點。可是，今井氏把抽象藝術和藝術的永恒性連結起來，恐怕是今井氏的純主觀地自我陶醉吧！永恒性不能成立于變態的人性之上。奧林格（W. Worringer）在《抽象與感情移入》一書中所說的東方為了要求永恒而走向抽象，實際乃是指明東方文化的落后性；最低限度，這是中國人所不能承受的。
（原載《民主評論》16卷1期，1965年1月。）
永恒的幻想
一
在許多民族中，月亮是至美的象征。尤其是中國，該有多少詩人、詞人、畫家，把各種各樣的感情，和月亮交織在一起，而創造出無數地文學、藝術的作品。現在由探月工作得到了初步的成功，雖然人飛降月球，大約要在兩三年之后，但它的面貌，不僅不是至美，而且是非常之丑，則已經是可以確定的。于是伊朗有位詩人發出深重地嘆息，認為至美的象征破滅了。
其實，環繞于月亮的許多傳說，都是由直感所發出的一連串的幻想。知識的進步，使人類許多幻想，都一個一個的破滅。但這種破滅，決不會減少某一已經破滅了的幻想，在歷史為人類所達成的價值。并且，知識盡管進步，但新的幻想也會不斷地出現。人類是生活于真實之中，同時也是生活于幻想之中。真實是永恒的，幻想一樣也是永恒的。這應當作怎么的解釋呢？
二
［南宋］馬和之 月色秋聲圖
在中國古代，太陽在人心目中的宗教性的地位，不僅較月亮為重要，而且由“夏日可畏”、“冬日可愛”之類的話來推測，似乎較之于月對人有更多的親切感。《淮南子》謂“月中有物者，山河影也，其空處海影”，這是二千年前的素樸的合理推測。但陰陽家和緯書，卻一步一步地把它神化起來。例如《易·乾鑿度》只說“月三日成魄，八日成光，蟾蜍體就，穴鼻始萌”，這里說的只是地上的蟾蜍。《春秋演孔圖》卻說“蟾蜍，月精也”，便一躍而成為月里的蟾蜍。《楚辭·天問》只說“顧兔在腹”。《五經通義》便說月中有兔與蟾蜍，是表示“陰保為陽”。《淮南子》上說羿妻姮娥竊食不死之藥，“奔入月中為月精”，這是月亮真正美化的開始。張衡《靈憲》卻說姮娥竊藥奔月后“是為蟾蜍”，這把蟾蜍也大大地美化了。傅咸《擬天問》中說“月中何有？玉兔搗藥，興福降祉”，把兔說成長生不老之藥的制成者，它自然有了更大的吸引力。虞喜《安天論》說“俗傳月中仙人桂樹”，此說到后來大大影響了應舉的士子，使他們“有心欲折月中桂”。《十洲記》說“月養魄于廣寒宮”，此后便成為瓊樓玉宇的理想建筑的象征。《酉陽雜俎》說河西人吳剛，學道犯了過失，便罰到月中去砍那一棵傷而復合的桂樹，這便在一千多年前，中國已先美、蘇而在月球登陸了。上面的一堆神話，恍惚迷離，連可資推論的理路也沒有。但月之成為至美的象征，卻是以這些神話為基礎所建立起來的。騷人墨客，不會有一個人認真的相信這些神話；不過，他們人生的悲歡離合，都自由活動于這些神話之間，通過對月的幻想以暫時得到感情的滿足，則又是不可否認的事實。
如實的說，幻想的根源是感情。感情自身，不須要理性的真實。所以盡管月球的“丑八怪”的面目，被科學家暴露出來了，但只要它的清光常在，圓缺有時，便依然會使騷人墨客，對月興懷，不妨與一連串的幻想結合在一起。即使對月的幻想，因探月的成功而消失了，人類也會把幻想移向新的對象上去。只要是人，便會有感情；感情是永恒的，由感情所發出的幻想，也是永恒的。
三
人類最多的幻想，是活動于文學藝術領域之內。至于宗教，系以幻想為生命，乃歷史上無可爭辯的事實。宗教的神跡，人在理智上加以拒絕，卻時時在感情上加以保存。在道德方面，立足于思辨形上學的西方理性主義，其中富有幻想的成分，固不待論。即使在立足于實踐的中國道德思想中，也未嘗沒有若干幻想。“天命之謂性”、“上下與天地同流”這類的說法，其中有推理及精神的根據，不可謂之幻想。但孔子生時，已有人認他為生知之圣，這便是一種幻想，所以孔子便申明“我非生而知之者”。不過《中庸》依然說“或生而知之”，這便是幻想的延續。又說“誠者不勉而中，不思而得，從容中道，圣人也”，這是孔子“七十而從心所欲，不逾矩”的到達點；把這說到孔子七十歲以前，也不能不說是出于幻想。
雜著幻想所建立起來的圣人，這也出于人類追求至善的意志；人性中含有道德理性，便可以產生這種意志。“至善”，也或許和“至美”一樣，對現實而言，只能稱為幻想。但對至善至美的追求，是人從現實中升進的一種力量；因而由藝術理性及由道德理性所發出的幻想，不是與真實相沖突，而是要求人發現更多更大更深的真實。幻想之與理想，其間常相去不能以寸。人不可完全生活于幻想之中，這是容易了解的。但人若完全生活于現實之中，沒有一點幻想，這將成為冷酷、機械，沒有將來，沒有社會。這種純現實的人，其所給與人的生活上的不安，及對人類前途的威脅，較之有過多的幻想的人，或更為嚴重。所以我在這里特提出幻想的永恒性。
（原載《東風》3卷7期，1966年4月。）
再論畢加索
一
畢加索，當然是世界性的藝術家。他十九歲進入巴黎，不僅接受了法國表現在藝術方面的文化；可以說凡是與他接觸到的，他都能有所感受。看到黑人的雕刻而開啟了他走向“現代藝術”之路，即顯著之一例。就他感受吸收的這一點來說，他實際能接受任何流派的藝術，所以他才創造、影響了各流派的藝術。日人高階秀樹曾寫過一部《畢加索——剽竊的邏輯》，把畢加索如何受到過去名作的刺激，如何把他人的名作，脫胎換骨，變成自己的作品，詳細的寫了出來。但這正說明畢加索因感受力吸收力之強而“取精用宏”，以成為廣包而綜貫的大家；若因此而認為揭穿了畢加索的底牌，未免太淺薄了。
一個藝術作品，是由兩大因素構成的。一是作者的精神主體，通俗的說，即是作者的個性。另一是表現個性的工具——技巧。技巧可以來自古人，來自他人，來自各種各樣的流派；只要把吸收來的技巧，經過自己的鍛煉，驅遣來作表現自己個性的工具，而不致為技巧所拘牽，以致因技巧而埋沒自己的個性，則這種技巧，是自己創造的也好，是向他人摹習的也好，都有同等的意義。古往今來，若是每人都創造一個技巧，一生只用自己創造的技巧，這不僅是不可能，并且因此而會失掉作為通向社會的橋梁的意義。
至于一幅畫的精神、面貌，必定是屬于作者自己的。沒有個性的作品，不論怎樣千奇百怪，乃至卑鄙到把自己的“涂鴉”，自己恭維是“中西融合”，都只能算是江湖術士。畢加索說：“你在按照事物原有之姿去加以把握時，所把握到的都是你的自我。”就這個意思說，他摹仿他人的作品技巧，所摹仿到，所表現出的，依然是畢加索的自我，這是畢加索之所以為畢加索。
二
自我、個性，有由一生下來的生理構造而來的；有生下來以后，由各種因素加以塑造的。便宜上，把前者稱為“生理的個性”；后者稱為“文化的個性”。生理的個性，賴文化的個性而得以充實、提高或修正。僅有生理的個性而缺乏文化的個性，則生理的個性，常因拘限、萎縮而入于潛存狀態，等于沒有個性。塑造力最早最強的，是一生下來即生長于其中的鄉土、風習、規范意識，及與規范意識交織在一起的喜怒哀樂的感情動向等等。簡括的說一句，由民族文化所凝結而成的民族性，是塑造生理的個性最強最早的力量。在一個突出的個性中，必定內蘊著他的生所自來的民族性。因此，這是某一藝術家的個性，同時即是某一藝術家所屬的民族性的某一個方面。所以研究畢加索的藝術的人，一定要追到畢加索的個性；要把握畢加索個性的人，一定會追向西班牙的文化遺產，及由西班牙文化遺產所凝結的西班牙的民族性。畢加索可以痛恨獨裁者弗郎哥，但他的藝術家的氣質，不容許他痛恨西班牙的文化而不能不加以承愛、承擔。這是塑造他個性的最基本的永不改變的基本因素。有了這一不變的基本因素，他才有資格站在世界感性的尖端，讓他所能接觸得到的世界文化，向自己的個性中吞吐自如，使他的個性得到至死方休的伸展；于是他的作品是他的個性的展現，同時也是民族性、世界性的某一方面的展現。正如歌德提出“世界文學”的觀念時，是以“普遍的人性”為他的基石。但普遍的人性，是抽象的；在實現時，必定凝結而為某一民族的民族性，凝聚而為某一偉大作家得到民族性的塑造之功的個性。因之，有人說，“世界文學”，乃在深澈于自己的民族性、個性之中，決不存在于自己的民族性、個性之外。所以本是中國人，而自己在意識上否定自己是中國人的，他是沒有能力接受中國文化熏陶，把自己排除于中國民族性之外的人。生于中國而在意識上把自己排除于中國文化之外，排除于中國民族性之外，他不可能真正接受異質文化的熏陶以塑造自己的個性。這種人，只能有“動物的機智”，不可能有文化個性。他可以做任何行業以獲得物質的報酬，但不可能成為一個藝術家或藝術的理論家。由個性所發出的藝術心靈，在這種人身上決找不出來的。
［西班牙］畢加索 格爾尼卡
三
總括畢加索的個性，一面是對現世界的叛逆、報復，同時，他要追求可以在他的意志任意支配下的自由。中西藝術的基本精神，都在使作者觀者，暫時獲得精神的自由、解放；人生在這種自由解放中，使疲憊、污染了的精神，得到復蘇的機會，這是藝術在人類整個文化，整個生活中的一種分工、合作。但畢加索在一九四五年三月二十四日的一家巴黎報紙上公開的說，他的繪畫，“是對于敵人的攻擊與防御的戰斗手段”。我認為藝術有這樣的一面。但若是藝術完全走上這一條路，則人生連吐一口氣的機會也沒有了。這正反映出現代藝術的極限，也正反映出西方文化的重大危機。同時，畢加索把他所把握到的對象都按照他的叛逆和報復的個性的要求，加以自由的變形，使自然在他的意志之下來加以改造自己，這在政治上，正是希特勒的獨裁性格。他在這種地方，也正反映出時代的一面。
有人說，畢加索所畫的并不是抽象畫，因為他每一幅畫都有主題。這種說法，是可以成立的。我更進一步指出，畢加索的精神氣力，使他敢于深入到自然之中，使自然按照自己的意志加以變形，所以他“超現實”而仍是從現實中來，在抽象中還保留有具象。這說明他真是一個時代的勇者。其他的現代藝術家，以完全背叛自然的勇者出現，而實在是不敢面對自然的卑怯者。這怎能與畢氏爭一日之短長呢？
（原載1973年4月27日《華僑日報》。
選自《徐復觀雜文——記所思》。）
藝術的胎動，世界的胎動
一
藝術活動，常常是時代精神的嗅覺，也是時代精神的脈搏。深刻地關心到時代命運的人，不可能不關心到藝術。
一直到最近兩年為止，談藝術而不談抽象藝術，在藝術的一哄之市上，便會被人笑罵為不懂藝術，乃至是對現代藝術的大逆不道。
尤其是在專以捕風捉影為職業的人們看來，藝術的歷史，發展到抽象，才算是發展完成。在抽象以前的藝術，只不過有過渡性、歷史性的意義。但去年九月二十日，日本誠文堂出版了福田新生的“抽象美術的解體”一書，指出了藝術新地胎動，而引起了日本藝術乃至文化界的重大注意。
福田新生，一九〇五年生于福岡縣北九州市小倉區，本身是一位相當有名的畫家，除作品外，更出有多種有關美術的著作。現在是一水會的常任委員及日展的會員。此書分四部：第一部的“具象、抽象之對立”，等于是全書的總論，以下試略加介紹。
據福田氏說，近年法國比較年輕的一部分人，以彪菲、米諾們為中心，組織了“新具象主義俱樂部”，舉行過“國際具象展”。
而一九五八年歐洲開了一次“世界藝術評論家會議”，結論認為今后美術的積極地動向，不是抽象主義而是新具象主義。于是“抽象乎？具象乎？”的疑問，又成為新聞報道中新地題材。據福田氏的看法，則認為抽象美術，正在解體之中。
二
福田氏認為具象與抽象，不是“二者擇一”的絕對性地對立，而只是相對地對立。東方，尤其是中國的文人畫，有如八大山人，牧谿們，可以說是作了意識地抽象的表現。但他們之對于具象，并沒有機械地、形而上學地對立意識，而系采取中和、融和的樣式。現代畢加索、布蘭克，則對于具象是采取機械地抵抗、破壞。即是，在東方，抽象與具象，是相對地對立；而現代由畢加索們所代表的，卻使其成為絕對地對立。
從歷史上看，抽象與具象的兩種傾向，在其交互遞變的出現中，也正顯示了對立的相對性。在原始時代，有如阿爾塔米拉洞窟上所畫的野牛，是強烈地具象地傾向；而原始農耕時代，圖式地、象征地繪畫，卻是強烈地抽象地傾向。古埃及藝術是抽象的；而古希臘藝術卻是具象的。歐洲中世紀的繪畫是抽象的；文藝復興時代的藝術，則是具象的。十九世紀是寫實主義的；二十世紀則是抽象主義的。即同為二十世紀，自由諸國走抽象藝術之路，蘇聯集團走社會主義地寫實主義之路。從歷史的大流看，要把抽象主義絕對化的人們，可以說是一種愚蠢。
然則上述的交互遞變的情形，由何而來呢？福田氏舉出兩個原因：第一，他認為“時間——歷史，造出繪畫的具象傾向與抽象傾向的對立關系”。第二，他認為具象與抽象的對立，是由二者“交互關系而起”。上面所舉的兩種原因，未免流于形式，沒有盡到說明的責任。但當他說到具象、抽象的意味時，卻有其平實地見解。
三
福田氏認為由文藝復興時代起，一直到十九世紀而發展到頂點的具象主義、寫實主義，是來于自由地上的合理主義，漸次取代了天上的觀念論的思想背景。具象藝術的基地，是與神相對立的人間與物質。順著文藝復興方向而發展下來的，是藝術上的自然主義。自然主義的基本看法，認為人的精神，是物質的屬性，精神是依存于物質。所以一個畫家，只要能很客觀地模寫出客觀的自然，即由此而可以掌握到人的精神的本質。他們把“物質”安放在“絕對者”的地位，“以埋葬由貴族所支持的理想主義地意識形態。”“上帝已經死掉”，物質成為萬能，人將能由此而完成其獨立與自由的地位。
但是，人從上帝解放出來之后，事實證明，卻又成為物質的、機械的奴隸。在近代合理主義的里面，卻爆出了“非人性化”的危機。為了想從此一危機中脫出，以恢復人的主體性，十九世紀便出現兩個思想之流，其一即系實存主義。實存主義發展迄今，或與天主教的原罪相結合，或與柏格森的生命主義，及弗洛特的精神分析學相結合。它是要由沖動與非合理的結合，以打破由資本主義地合理主義所加于人性的桎梏。抽象藝術，是隨著此一思想之流而成長起來的。十九世紀的印象主義，認為“動的自然之瞬間”，才是自然的實體。這里還殘存著當時對寫實主義的反映論。到了后期印象主義，已很顯然地從寫實主義中脫出。再接著是野獸派、立體派、超現實派，以至第二次世界大戰后，盛行于美國的抽象美術；它們都是在如下的共同點上行進，即是，在實存主義所據的非合理主義的同一座標之上，反抗自然，拒絕作自然的再現，以想在物資的自然法則之前，救出失掉了自主性的人性，因而在現代危機中打開一個缺口。
四
福田氏對于抽象主義的畫家們，想突破資產階級地寫實主義的非人間地格套，以獲得解放自由，縱然這只是屬于主觀的，依然認為有他們的價值。但是，只要看克勒的繪畫，即可感到，他們所求得的，乃是孤絕地個人自由的假寐。他們所企圖的，乃是從社會一切現實中作主觀地逃亡。把世界放逐于自己的精神之外，以守住個人的自由，未常不是一條可走之路。可是，像這樣暗中沉浸于自己一人的秘密地安慰，畢竟是不健全地消耗。難道說除此之外，再沒有更好的道路嗎？
［法］巴爾蒂斯 街道
再從政治方面看，因為歐洲各自由國家的資產階級的體制，在第二次世界大戰后，受到決定性的打擊；所以含有反資產階級傾向的抽象美術，應運而生。但它之所以能盛極一時，主要還是得到了美國的援助。畫商們一批一批地，到巴黎來收買抽象作品；更把吃不飽的抽象畫家一批一批地帶到美國去；這便造成了二十世紀抽象畫的大流行時代。美國為什么歡迎抽象畫呢？第一，是因為美國在羅斯福新政之后，正走著新資本主義之路；而抽象畫則與落后的舊資產階級地寫實主義是相對立的。第二，美國背負起了世界反共領導的責任，而抽象主義又是與社會主義地寫實主義相對立的。這便大大地迎合了美國人的味口。同時，在上述兩原因的后面，更有一個基本原因，便是美國對歐洲的領導權的建立。
五
最近新具象主義的興起，首先應談到藝術自身的原因。美術是造形藝術。抽象主義是走“無定形”的方向；順著此一方向發展下去，乃是對于“形”的徹底破壞，這即表現出抽象藝術的自壞作用。福田氏常以“百鬼夜行”來稱這類的抽象畫。另外一點，是旁人提到，而福田氏未曾提到的，是在抽象藝術的自身，含有技巧衰退的因素。一個小學生，可以很容易地畫出一張抽象畫；但一旦令他寫生，那怕是非常簡單地，也表現出要作更大更多地努力。這即說明在抽象畫中沒有對技巧的嚴肅要求，因而也不容易得到技巧的訓練。而藝術是不能離開技巧的。
其次，福田氏指出抽象主義是因得到美國的援助而盛行。在抽象主義的后面，隱含著有美國在歐洲、在世界反共的領導權的意味。歐洲人，尤其是法國人，厭惡了美國的領導權，而希望在兩大集體之間，走出第三條路線；于是在藝術上便自然要求在社會主義地寫實主義與抽象主義之間，另走出一條路線。
因此，新具象主義出現的第一任務，在藝術上是恢復已經崩壞了的“形”，而重新賦與以造型地意味。彪菲們，由其努力于形的恢復，便產生出繪畫的對象之確立與主題的回復。福田氏認為抽象繪畫，一言以盡之，“是忽視第三者的繪畫，是放棄使人了解的繪畫，是從第三者的關系中孤立起來的繪畫”。而新具象主義者們，則正由對象與主題之確立與回復，以打通連結第三者的通路。所以彪菲們的作品，得到大眾熱烈地贊揚，不是沒有道理的。
其次，新具象主義，一方面表現出對美國的反抗；同時又與社會主義地寫實主義，有一條明確的界線。它是要在抽象主義與社會主義地寫實主義之間打開一條出路，這正與中立主義的抬頭，有其因緣會合之處。
六
由福田氏的論點，引起了我下面的三點看法。
第一，新具象主義，繼抽象主義而出現，有其歷史地必然性。但目前的新具象主義者們，精神上并沒有在危機、苦難的世紀中，發現出新地領域。因此，他們的精神，并沒有真能從生命主義，沖動主義中得到解脫，而只是出于藝術形式上的“對反”作用。這便不能真正給藝術以新地生命。所以他們的路程，還相當地艱苦。假定戴高樂真能帶回法國過去的光榮，他們今后的路或更為平坦。但藝術依然是要決定于藝術精神主體的自覺。
第二，假使真如福田氏所說，抽象主義的盛行里面含有美國加強反共領導權的意味，則這種忽視第三者的藝術精神，也和大量到東方來傳教，而以推翻東方人的精神傳統為目的的傳教師們一樣，其所得的結果，必然是美國對世界的影響力，在其精神的孤立與對他的排斥中，一天一天的沒落。不過，就我的了解，美國進入二十世紀后，是在技術上有成就，而在思想上沒有生根的民族；所以他們不能以反省之力來看文化。而只是順著新奇地感官欲望來看文化。抽象主義，恐怕主要是立基于美國新奇地感官欲望之上。我對于美國人為了反共而提倡抽象主義的說法，有點懷疑。
第三，福田氏說抽象與具象，是相對地對立，這是很平實地說法。但我覺得還沒有透入到藝術的根源上面。藝術的根源問題，不在于抽象或具象，而在于從藝術家的藝術心靈中所流露出的對于第三者——自然、社會、歷史的狀態。一個絕對排斥第三者，同時，又要求第三者加以贊頌的由現代藝術家所流露出的心靈狀態，是變態而絕望的心靈狀態。人類前途，不可能在這種心靈狀態之下，開出一條康莊大道。所以“挫折”、“絕望”，才是他們真正地人生觀。難道說人類便永遠這樣地“挫折”“絕望”下去嗎？
（原載1964年3月14日、15日《華僑日報》。
選自《徐復觀文錄選粹》。）
抽象藝術的斷想
一
正統的藝術觀念是：科學發現自然的法則，而藝術則是發現自然的形相。當然也可以進一步的說，一般人所能把握得到的自然形相，乃是沒有精神的形相，是不完全的，沒有本質的形相；只有藝術家，才能把握到與精神相融相印的形相。但自然的精神，既不為其形相所拘，也不會離開形相而獨在。
自然的精神，到底有沒有某種性格的秩序？這便要看精神所顯出的形相，有沒有某種性格的秩序。人只能把握到有秩序的東西。對于沒有秩序的東西，而賦與以秩序，這是人類認知理性的本性。所以能為人所把握的自然的形相，必定是有秩序的。藝術家依然要通過自然形相的秩序以把握自然精神所蘊含的秩序。上下左右前后等范疇，是構成秩序的基本條件。只要是具有某種形相，便會受到這些基本范疇的規定。對形相的否定，也即是對秩序的否定，也即是使人的認識能力，達到了一個終點。
抽象畫的出現，對藝術自身而言，實在是一個大變局。既是把形相抽掉了，也等于把人所賴以把握藝術品的某種秩序抽掉了。嚴格的說，此種藝術品已成為不能被人所把握的東西。前幾年，在舊金山的博覽會中，把一張抽象畫倒掛了很久。最近美國華盛頓元月二十日的美聯電謂，白宮經過了一周的討論后，才把一直倒掛著一幅抽象名畫——馬克·托貝所畫的《秋之田野》改正過來。這都不是偶然的事情，而含有作為笑談資料以上的意義。
二
嚴格地說，若是抽象得徹底，便應當由對形相的完全否定而達到秩序的完全否定。若能夠如此，則根本沒有上下左右等的秩序界定，亦即是不應當發生有所謂倒掛不倒掛的問題。倒掛問題的發生，或者是來自對“抽象”本身的諷刺；或者是來自對于本無所謂倒掛不倒掛的東西，受到了人類通過秩序以認知事物的習慣影響，而要把它裝進一個上下左右的秩序之內，才感到安心的要求。若是出于前者，則證明所謂“抽象”畫乃是出于過分好奇的幻想，到現在為止，并沒有出現過名實相符的抽象作品；否則應當是橫掛直掛、皆無不可的作品。若是把本無所謂上下左右的東西，而要強裝入于上下左右的認識格套中去，是人們到現在為止，還不曾真正能了解抽象藝術；大家對抽象藝術所捧的贊詞與解釋，乃是強不知以為知的廢話。
由形質進入到精神，常有微茫綿邈、難于捉摸的境界。人世間的所謂上下左右等分界，在此一境界中皆無存在的余地。但此一境界的自身，既非語言之所能擬議，更非畫面之所能形容。若欲訴之于語言，則必假借由語言秩序所暗示出的言外之旨。若欲訴之于畫面，則必假借由形相秩序所烘托出的有中之無。用語言來否定語言的秩序，這是所謂意識流文學的窮途。以畫出的形相來否定形相，此抽象藝術之所以為吊詭。一切的秩序，不應當是凝固的，不應當是一成不變的。但代替僵化了的秩序，依然是可以判別得出上下左右的新秩序，而不是沒有秩序。
［法］康定斯基 1923
三
這里，順便牽涉到藝術的“內在世界”問題。許多人說：藝術之所以能成立，因為在人的生命之中，蘊藏著有一個藝術的內在世界。藝術家不是向外在的自然發現形相而加以表出，乃是發現此內在世界而加以表出。內在世界，不能以外在世界的秩序來加以限定。印象主義大師姆勒，在實施眼睛白內障手術以后，曾經告訴人，說手術刀在抽出他眼睛中的不透明的水晶體的剎那，他感到有一種少見的冷澈地美地青色。于是現在提倡抽象藝術的人，以為這正是內在世界中的無限地色。藝術家的任務，便是以有限的表現手段，把此無限地內在之色的世界表現出來；這里所表現出來的，與客觀中自然的色并無關系。如此，則不言抽象，而自然是抽象。并由此可見藝術的造形，與自然的形相不相干，所以藝術的本性即是抽象的。
就我所能了解的來說，姆勒在手術時所經驗到的美地青色，乃是一位偉大藝術家由平日對色彩追求的內積經驗的偶然呈現。他所畫的風景畫，雖然都是他個人在剎那間對某一風景所得的印象，而這種印象，常常是作為一種氣氛表現出來；但形成他的印象氣氛的，依然是風景在某種光線中所給與于他的感受，而不是內在世界中的青色，乃至任何顏色。換言之，他還是在主客交流中得到藝術的靈感和題材。與他所偶然感到的青色，可以說并無關系。今人由此一故事所說出的一堆理論，只不過是附會之談。
真正的事實是，內在世界的深度廣度，以對客觀世界所能涵融的深度廣度而見。藝術家乃至道德家，都是努力于自己生命中內在世界的開辟；但是這種開辟，與自然和社會，是緊密地關連在一起；他可以是對自然與社會舊秩序的否定，但決非對秩序自身的否定。然則由今日文學藝術的混沌所象征的沒有秩序的人生，除了美國的“嬉皮”的路以外，還有什么路可走呢？
（原載1968年2月3日《華僑日報》）
從藝術的變，看人生的態度
一
藝術是以形相之美為它的生命。而與人以新鮮地感覺，乃是構成美的一個重要因素。新鮮地感覺，主要是從變得來的。藝術是在不斷地變化中更新它的生命，發展它的生命。變無盡時，藝術的生命也無盡時。
促使藝術變化的因素很多，略言之計：（一）是原有藝術本身所含有的可變的、應當變的因素。（二）是由異質文化互相接觸所引起的觀念的改變及新因素的吸收。（三）是作家從大眾所得的原始性地、或者是最直接性的啟發啟示。但其中最重大的因素，都是來自政治社會的變革。為什么中國藝術的變化比歐洲的少，又為什么歐洲中世紀的藝術的變化比近代更少，這其中最重大的原因之一，乃出于社會變革率的幅度與頻率的差異。
但在這里，我想從另外一個角度來解釋這一問題。這一解釋，當然不是全面性的。可是，若是從文化的角度看，或許有它的一點意義。
藝術作品，既不是純主觀的，也不是純客觀的。若是純客觀的，則是科學而不是藝術。若是純主觀的，則只是一種不可捉摸的一團氣氛或一團幻影。把主觀生命的躍動，投射到某一客觀的事物上面去；借某一客觀事物的形相，把生命的躍動表現出來，這便是藝術作品。由此，我們可以了解，藝術作品，固然是訴之于人的感官，但感官對作者而言，只是第二義的。第一義的卻是作者未表現出來以前的生命的躍動。
這種生命的躍動，假定與以反觀內照，使其停蓄在生命的內部，讓它從幽暗中澄汰出來，以形成晶瑩朗澈的內在世界，這即可用另一名詞稱之為作者的精神境界。中國從前有人說他寫竹只是為寫出自己胸中的逸氣。所謂胸中的逸氣，即是作者的精神境界。
［法］康定斯基 構圖2號
二
假定一個人真正有了精神境界，他可以把它表現出來；但也可以自我陶醉、欣賞，而不表現出來。不僅如此，同樣的精神境界，可以用這一事物表現出來，也可以用那一事物表現出來。并且同樣的事物，可以表現出許多不同的精神境界。譬如有四個人坐在茶館里吃茶，但對于茶的領略，由茶引起的感興，四個人可以完全不同。很小的事物，也可以涵蘊無窮的境界。“一花一世界，一葉一如來”，這是由一花一葉而發現空間的無限。“一念萬年”，這是由剎那的念慮而實證時間的永恒。這都是把主觀中的無限，賦與于非常被限定的事物之上，因而也使其得到了無限的生命。由此便應了解，藝術上第一義的精神境界愈深愈廣，一面可以表現出突破凡近的形相，同時也可以在凡近中表現偉大，在陳舊中表現新奇。所以，它（藝術）不會反對形相之變，也不會把生命完全寄托在變上面，而非立意去變不可。變而不覺其新，不變也不覺其舊。為了什么？因為形相后面有第一義的精神境界，他是可以忘形于牝牡驪黃之外的。李白的“相看兩不厭，惟有敬亭山”，何以故？因為看敬亭山的主人公，胸中含有無窮的人世滄桑炎涼的感觸，正向往著一片平靜清幽而沒有機巧變詐的人生境界；將這一境界，投射到敬亭山上，敬亭山便成了自己所向往的境界的象征，精神便與敬亭山兩相湊泊而當下安住下來了，那里會因為看多了而感到厭倦？這與獵奇探險的精神，完全是兩種狀態。
三
現代抽象藝術的開創人，主要是來自對時代的銳敏感覺，而覺得在既成的現實中，找不到出路，看不見前途，因而形成內心的空虛、苦悶、憂憤，于是感到一切既成的藝術形相乃至自然形相，都和他的空虛、苦悶、憂憤的生命躍動，發生了距離。要把他內心的空虛、苦悶、憂憤的真實，不受一切形相的拘束，而如實的表現出來，這便自然而然的成了抽象的畫，或超現實的詩了。
但一般追隨的人，并非也是出于這種真實地內在生命的要求，而只是要向自然科學的成就，沾潤一點余光，以變了又變的心情，求得官能上新奇地感覺。不奇便不新，不新便不能給官能以快感。這樣一來，便為了達到新奇的目的，而寧愿犧牲、破壞藝術的一切傳統，甚至否定到藝術本身，連美的觀念也把它否定掉了。若進一步推求其原因，正如索諾金在《人性的再建》一書中所說，西方近代的文化，是“官能的文化”，一切要在官能上求解決，一切東西要能看得見，聽得到，摸得著，量得出。不如此，便不寄以信任，而將其貶逐于文化范圍之外。文化的目的，也在于官能的滿足；人生幸福，即是官能的快感。此一傾向，到二十世紀而愈演愈劇，在美國而更發揚光大。藝術、道德、宗教等的精神境界，只能反觀內照，如何能聽能摸能量？自然覺得這些只是人生的幻覺。于是第一次世界大戰以后，世界觸目皆是的只有官能感覺而無精神境界的藝術家文學家。他們的惟一生命，只存乎一個“變”字，愈變愈奇，愈能給自己的官能以刺激；這一刺激不夠了，再來一次變。橫直既已經抽象了，超現實了，便等于中國古人所說的畫鬼者易工，因為誰也不曾看見過鬼，因而鬼也是抽象的。于是極其究，這只是官能的文化、官能的人生下面的必然現象。所以抽象畫只講究顏色，而超現實的詩則特重由文字所堆成的形式，并不重視內容。因為官能只能接觸到顏色和文字形式。驅策藝術去與科學技術在官能上爭一日之長短，這實是今日藝術界文學界中攀龍附鳳的人們的真正藝術沖動。要了解現代藝術、文學，或許這也是一點端緒。
（原載1961年9月3日《華僑日報》）
達達主義的時代信號
現在在藝術文學中流行的超現實主義，他最親近的血緣，要算是達達主義。達達主義產生于一九一六年春天瑞士的丘里；超現實主義大約成立于一九二四年法國的巴黎。超現實主義的發明者，即是達達主義的中堅人物。所以超現實主義的誕生，同時即是達達主義的死滅。而這種生死之間，乃是禪遞、發展，在本質上沒有什么兩樣。
一
大約只有八年壽命的達達主義，在整個藝術、文學之大流中，不過是飛濺出的一個微不足道的泡沫，有什么說到它的必要？但若想到這是作為西方文化危機乃至整個人類危機的最尖銳突出的信號；并且若想到在它出生以前，乃至在它死滅以后，在整個人類生活中，早彌漫著，并且還繼續彌漫著這種形相不同，而本質無異的暗流，則不難發現是值得對它投以驚心動魄的一瞥的。
“達達”這一名詞的來源，在他們這一撮人的中間，也有不同的說法。比較為多數人所接受的說法是：一九一六年二月八日午后六時，羅馬尼亞人怎那（Tvistan Tzara）在瑞士丘里的一家咖啡室的露臺上，用有柄的裁紙刀隨便插入到辭典中去按著一個字，打開一看，按著的正是Dada，于是吵鬧在一起的一個阿爾薩斯人和兩個德國人，便皆大歡喜的接受這一個名稱，以這個名稱來作為他們活動的標志。爾后在美國和巴黎，各有兩三個人，懷抱著同一的向往，在一九一九年，以名實不符的“文學”雜志為中心，匯合起來，頂著這頂共同的帽子。
二
在德生辭典上，Dada是“木馬”的意思。但他們之所以喜歡這個名詞，實際只是因為這是嬰兒呀呀學語時毫無意義的一種發音。“無意義”，才是他們真正的向往。
據其中之一的勒蒙說：“達達主義，是文明的挫折；更正確的說，是文明死滅的宣言……因此，達達是有組織的絕望地懷疑主義。他的歸趨，是對于一切的否定”。米蕭更具體的說，“在根底上，達達是對于藝術、倫理、社會、法律等等的反抗和激烈地否定”。
［美］杜尚 L.H.O.O.Q
最可以表現他們的宗旨的，是以怎那為中心，從一九一六年到一九二〇年的“七個達達宣言”。他們在第二宣言中說：“……愛你的鄰人的教義，只是一種偽善。……殺光了一切之后，才有清潔的人類。”“用永遠的尺度來測量，則一切的活動都無意義……邏輯只是一種糾紛，并且常常是一種錯誤。”“讓各人大聲叫喚吧，大家有不能不做的事情，即帶破壞的、否定的偉大事情。一掃而光吧！在瘋狂狀態之下，在把一切委之于破壞了的世紀的強盜們的世界之下，始能得到個人的清潔。沒有目的，沒有計劃，沒有組織；只有不屈的瘋狂、解體。語言和力的強者們，才能保存生命。”
第七個宣言中說：“達達系懷疑一切……真正的達達，連達達也反對。”他們更提出了有名的作詩的方法。“達達們為了作詩，只要給一張報紙和一把剪子就夠了。從報紙上選定與自己想作的詩一樣長的一段新聞，把它剪了下來。更把記事的各個單語，很仔細地剪下，裝進一只袋子里，靜靜地搖動，再把剪下的單字，按著袋里的順序，一個一個的拿出來，小心地寫出，一下子，便做成了一首很像詩的東西。”更稍加修補，自然會成了一首好詩了。
三
達達主義，可以說是強烈破壞性的胡鬧主義。這種胡鬧主義之出現。乃至會引起世人的注目，因為它是反映了現代情勢的背景，并與其他的思想，有了不知不覺的關連。正因為如此，這種胡鬧主義，在現實上不會不產生結果。所以二十世紀三十年代的納粹運動，在許多地方，可以嗅出達達主義的氣息。
此種運動的來源，固然和個人的氣質或反抗精神有關系；但最重要的是：歐洲自文藝復興以來，藏在社會與文明中的矛盾，機械文明與人文主義的對立，以第一次世界大戰為契機，更明顯的表現了出來；而一九一四—一八年的世界大戰，使人有“文明自身，正走向自殺”的感覺。在現實的恐怖、動搖、苦悶中迷失了方向，找不到出路，于是意志薄弱的人，便想到只有毀滅現實，毀滅現實所自來的歷史，才是一條出路。而弗諾德的精神分析，及環繞于自然科學的冷酷地性格，更助長了此一傾向。
以達達來求解放，其為背道而馳，這只要看這一小撮人的內哄、互罵，連對“達達”這一名詞之出現，也互爭不息，一點也不肯放松，甚至出之以說謊、撒賴等等情形，即可明了；這里不再作進一步的說明。現在所要特別指出的不僅當前藝術文學中的超現實主義、抽象主義，是達達主義的擴大；即哲學中薩特們的實存主義，某些人的邏輯實證主義，在本質上，也是一種深刻的達達主義。達達的精神，才是西方文明必然出現的精神；因之，它便真的成為這一時代的精神的結晶。然則這一時代，究竟會走向什么地方去呢？
（原載1961年8月3日《華僑日報》。選自《徐復觀文錄選粹》。）
摸索中的現代藝術
一位日本的美術評論家，應美國“日本協會”之邀，在美國幾個學校里，以“廣島以后的日本藝術”為題，作了五個月的巡回講演。講演的結果他覺得有三種反應：第一種反應是：百分之九十九的美國人，一提到日本，便想到禪、書法、庭園、富士山、浮世繪。日本的現代藝術，在他們（美國人）的眼睛中，自然流露出一種幻滅之感。第二種反應是：除了紐約一小撮人以外，廣大的美國人，連他們自己的藝術大家蒲諾克的姓名也不知道。對于獨自模仿紐約破布藝術的條原有司男的模仿品，卻認為這是模仿歐美的美術。在這種聽眾之前，講現代藝術的創造性問題，當然使他們茫然不知所謂。第三種反應是：在講演中，恰有兩個日本藝術展覽在美國巡回展出。美國主持其事的人們的意見，感到日本的作品，是一種很好的畫匠作品，因為太注重技巧、情緒。美國人很欣賞日本作品的工藝性；而美國的奔放、卑俗、直接表現的作風，也給日本的年輕人以一種刺激。他認為這是一種奇異的交流。（以上見今年五月二日《朝日新聞夕刊》）
本年五月底，在日本東京上野的“都美術館”，開了一次“日本現代美術展”。根據朝日新聞一位記者的報導，這些年來，抽象、具象的兩個對立陣營，平分了日本藝術的地圖。但這三、四年來，卻表現出一種新的傾向，即是超越了具象抽象的界域，而探索新地、本質地東西的傾向。老練的抽象畫家的作品，使人看起來好像是古典的作品。同時，他們都以嚴肅地創作精神，追求自己作品的不朽。
在這一展覽會中，當然也有年輕的前衛作家。這位記者在說到此次展出的前衛作家們以前，先委婉地說了兩個故事。一個故事是數年前在“國立近代美術館”，開了一次戰后新人們的展覽會，會中陳設了他們以廢品構成的形象威猛地作品。展覽完了以后，作家們并不收回自己的作品；美術館的人寫信去催問，他們的回信是“你們適當的處理好了”，并不要收回去；因為他們認為藝術的意義，只在創作的過程；創作出來的作品不過是“剩下的糟粕”。另一個故事是紐約的奇妙表現的破布藝術，一時很有銷路；原來是有錢的人們買作開茶會時之用，使客人們看到了大驚大笑，以收戲劇性的效果；茶會開完，這類作品也就扔掉了。暗示這些前衛作家，還停頓在此一狀態。（本年五月二十七日《朝日新聞夕刊》）
［法］馬蒂斯 舞蹈
美國過去的藝術，是受巴黎的支配。這幾年來，美國的國粹主義，卻在藝術中抬頭，而要擺脫法國的影響，樹立“美國地藝術”；這是破布藝術和今年開始流行的光學藝術的背景之一。歐洲的法國，則繼新具象主義之后，在去年連合西德，開了野獸派與表現主義的聯合展覽；日本人也趕著來上一個。這種展覽，可能含有政治因素；但主要的是表示他們在藝術上的新地摸索、試探。野獸派是一九〇五年前后以巴黎為中心成立的。他們的口號是“畫具成為炸藥的藥夾，使它爆發出火光”；他們由“奏出純粹強烈的彩色交響樂”，而使畫壇為之震動。他們的重點是放在感覺之上，因之，主張有將自然加以隨便“變形”的權利。可是，結果上，一方面是一切的色彩、形態、構圖，都依存于外在的自然，因為這才是“變形”的根據。另一方面，則這種感覺主義，妨礙了向更深的精神的發掘和熱情的流露。所以一受到立體派的攻擊，到一九〇七時，其勢已歸于衰歇。在一九一〇—一九二〇之間，以德國為中心，出現了表現主義的時代。它是對于造型的“形”，而強調精神之力與精神的涌現；對于主知的古典主義而復活了主情的浪漫主義，對于拉丁精神而高揚著日耳曼精神。現在由野獸派與表現主義的結合，到底在藝術上會開出怎樣的一條新路，當然值得我們的期待。
去年八月二日到九日，在日本舉行了第十七次“國際美術教育會議”。特別請了“國際美術教育協會”的名譽會長李德（Sir Herbert Read）致開會詞；中間有一段話是“現代人失去了與自然的接觸，已變成被疏外的存在。無論是社會學者或心理學者，都異口同聲的斷言，這是疏外狀態”。他希望在美術作品的創造與鑒賞中能對此加以彌補。
我沒有時間研究現代藝術；更因為受語言文字的限制，所能得到這方面活動情況的材料，更非常有限。但我把上面的材料，在這里介紹出來，是想使有志于這一方面的青年，得以了解：現代藝術，正在作多方面摸索之中，他們在摸索中前進，在摸索中不斷地揚棄，不斷地發現。任何人都有資格加入到這種摸索行列中去；但基本的條件：（一）要耐煩地作技能上的基本訓練。懷恩中學初中一年級的學生，有一年是教抽象畫的，每一個學生都畫的不錯；但下年度改教寫生，大多數的學生便簡直沒有辦法；因為沒有基本技能訓練，想變也變不過來，便只好永遠停頓在一年級的抽象畫上面。（二）眼睛要睜得開，心量要放得大，留心各方面的各種動態，以期能得到多方面的啟發。（三）要誠實地體驗，要深刻地體驗，要不斷地體驗。要認真地習作，勤苦地習作，要反復地習作。當然最后要關系到人格修養上的問題。
（原載《東風》3卷8期，1966年12月。選自《徐復觀文錄選粹》。）
現代藝術的歸趨
一
現代的抽象藝術，到底會走到那里去呢？現代藝術家自身，不會提出這種問題，并且可能認為凡是提出此一問題的，即是不懂藝術，即是破壞藝術。不過，實際上藝術家總是人們中的少數，而藝術品的觀眾才是多數。現代藝術家與觀眾之間，經常會存在一種矛盾。假定是一位真純而不是假裝內行的觀眾，看完現代藝術展覽以后，總不禁要發出“這是表象一種什么意義呢”的疑問。若是直接問到某一行家的自身，他會客氣或不客氣的答復，“我們本來不想表象什么意義的”。藝術家的答復，自然有其道理。但觀眾的疑問，未必便毫無道理？否則為什么要展覽給大家看呢？因此，不管現代藝術家高興不高興，現代藝術的歸趨問題，站在觀眾的立場，是應該加以思考的。
世界前途的發展，是由許多因素所決定。而每一因素的影響，會受其他因素的抵消、助長，乃至因融合而變質。因此，世界的前途，不可能完全決定于藝術。何況所謂現代藝術，也不過是藝術中的一種傾向。因此，我下面說到藝術對于時代的影響時，只就現代藝術本身所含的可能性來加以推論。
［西班牙］達利 內戰的預感
二
現代藝術的第一特性，即在于它主張破壞藝術的形象。藝術的形象，是從客觀自然的形象來的；所以他們之所謂“抽象”，乃是要把自然形象完全抽掉，以達到破壞藝術形象的目的。卡西勒在人間論中說，“科學是發現自然的法則，而藝術則是想顯現自然的形象”。因此，形象是藝術的生命。為什么他們要加以破壞呢？
［挪威］蒙克 吶喊
藝術的形象，雖由自然而來，可是作品中的形象，實際含有藝術家的感情、個性在里面，因此，它是主觀與客觀合一的結晶。所以藝術品的每一形象，并不是模仿而是一種創造。但以某些大藝術家為主體所形成的藝術潮流，風氣，常常給其他的藝術追隨者以一種向往；于是由某些大家所創造出的形象，會受到追隨者不斷的模仿，而變成了數見不鮮的舊貨，失掉了藝術所應具備的新鮮感覺。同時，在模仿者的一方面，很難于把自己的感情、個性，注入到陳舊的形象中去，因而失掉了創造力。我們必須有這樣一個假定：即是宇宙間的形象是無限的；所以藝術的創造也是無窮的。創造是要用新的心靈、感覺，來發現新的形象。在發現的過程中，既成的形象，是一種限制、阻礙。因之，現代藝術家用抽象的方法來破壞形象的運動，可以看作是發現新形象的過程。擔當此一任務的藝術家，乃是過程中的陳勝吳廣。在這一過程中，有如揭竿而起的草澤英雄，常會破壞一切的規程、法制。但等到劉邦統一了天下，想把天下安定下來時，依然要由叔孫通定朝儀，以建立新的規程法制。在新的規程法制中，是某些舊傳統與新因素的融和。這就藝術說，便可以再出現藝術上新的均調統一。因此，目前的現代藝術家，只是藝術中以破壞為任務的草澤英雄；他們破壞的工作完成，他們的任務也便完成；而他們自己也失掉其存在的意味。
三
現代藝術的另一特性，是反合理主義；并反由合理主義所解釋、所建立起來的歷史傳統與現實上的生活秩序。他們不承認科學的法則性，卻非常為科學的成果所掀動。因此，他們澈底反對的，只是人性中的道德理性，及人文的生活。他們也向人生內部發掘；但他們所發掘出來的是幽暗、混沌的潛伏意識，而要直接把它表現出來；拒絕由人性中的理性來加以修理澄汰。他們認為理性是虛偽的。他們不承認人性中的理性，不承認傳統與現實中的價值體系，而一概要加以推翻、打倒，這即是他們所說的超現實主義。從這一方面說，他與共產黨的唯物主義，有其相同之處。但共產黨還要承認客觀的法則，還要構畫出一個明朗的未來。而現代藝術家，則只是一團幽暗、渾沌。不僅拒絕了過去，也拒絕了未來。他們以否定一切的目的性，為其自己的目的性。但人類畢竟是要由目的性以通向未來的。人們有時也可以否定傳統，否定現在；但不能不要求有一個合理的未來；更不能安住在幽暗渾沌之中而不動。因此，假定現代超現實主義的藝術家們的破壞工作成功，到底會帶著人們走向什么地方去呢？結果，他們是無路可走，而只有為共黨世界開路。（編者按：這種說法容易引起誤會，作者后來已加以解釋，見下。此處為了存真，保存原句。）
……
我這幾年留心自由世界與共黨世界間勢力的消長，發現自由世界的意識形態，是由失望、悲觀、浮囂，而走向自暴自棄的虛無、胡鬧。盡管我們可以反對共產黨，但不能不承認，共產黨在太空競賽中，是跑在自由世界的前面。而自由世界意識形態之落伍，較之太空競賽的落伍，更不知超過多少倍。要維系自由世界于不墜，則除了太空競賽之外，恐怕在文化上，在作為文化基底的意識形態上，自由世界的人們，應當作更深的反省。
（選自《徐復觀雜文——記所思》）