按著創造的興趣說，有一篇文章便有一個形式，因為內容與形式本是在創造者心中聯成的“一個”。姜白石《詩說》云：“載始末曰引，體如行書曰行，放情曰歌，兼之曰歌行①。悲如蛩螀曰吟，通乎俚俗曰謠，委曲盡情曰曲。”這是以實質和形式并提，較比專從形式方面區分種類的妥當一些。但是，如依著這些例子再去細分，文學作品的形式恐怕要無窮無盡了。
可是，從另一方面看，文學作品確有形式可尋：抒情詩的形式如此，史詩的形式如彼，五言律詩是這樣，七言絕句是那樣。一個作者的一首七絕，從精神上說，自是他獨有的七絕，因為世界上不會再有與這完全相同的一首。但從形式上看，他這首七絕，也和別人的一樣，是四句，每句有七個字。蘇東坡的七絕里有個蘇東坡存在；同時，他這首七絕的字數平仄等正和陸放翁的一樣。那幺，我們到底怎樣看文學的形式呢？頂好這樣辦：把個人所具的風格，和普通的形式，分開來說。現在先講風格，下一講討論形式。
風格是什幺呢？在《文心雕龍·體性篇》里有這幺幾句：“夫情動而言形，理發而文見；蓋沿隱以至顯，因內而符外者也。然才有庸俊，氣有剛柔，學有淺深，習有雅鄭；并情性所鑠，陶染所凝，是以筆區云譎，文苑波詭者矣。故辭理庸俊，莫能翻其才；風趣剛柔，寧或改其氣；事義淺深，未聞乖其學；體式雅鄭，鮮有反其習：各師成心，其異如面。若總其歸涂，則數窮八體：一曰典雅，二曰遠奧，三曰精約，四曰顯附，五曰繁縟，六曰壯麗，七曰新奇，八曰輕靡。”
這里，在“各師成心，其異如面”等句里，似乎已經埋藏著“人是風格”的意味；在所舉的“八體”里，似乎又難離開這個意旨，而說風格是有一定的了。那還不如簡單的用“人是風格”一語來回答風格是什幺的較為簡妥了。風格便是人格的表現，無論在什幺文學形式之下，這點人格是與文藝分不開的。
佛郎士（Anatole France）①說：“每一個小說，嚴格的說，都是作家的自傳。”（Thead venture of the Soul）②我們讀一本好小說時，我們不但覺得其中人物是活潑潑的，還看得出在他們背后有個寫家。讀了《紅樓夢》和《兒女英雄傳》，就可以看出那兩個作家的人格是多幺不一樣。正如胡適先生所說：“曹雪芹寫的是他的家庭的影子；文鐵仙寫的是他的家庭的反面。”和“《兒女英雄傳》的作者自己，正是《儒林外史》要刻畫形容的人物；而《兒女英雄傳》的大部分真可叫作一部不自覺的《儒林外史》。”這種有意或無意的顯現自己是自然而然的，因為文學是自我的表現，他無論是說什幺，他不能把他的人格放在作品外邊。凡當我們說：這篇文章和某篇一樣的時候，我們便是讀了篇沒有個性的作品，它只能和某篇相似，不會獨立。叔本華說：“風格是心的形態，它為個性的，且較妥于為面貌的索隱。去摹擬別人的風格如戴假面具，無論怎樣好，不久即引起厭惡，因它是沒生命的；所以最丑的‘活’臉且優于此。”（onStyle）①這個即使丑陋（自要有生氣），也比死而美的好一點的東西，是不會叫修辭與義法所拘束住的；它是一個寫家怎樣看，怎樣感覺，怎樣道出的實在力量。客觀的描寫是應有的手段：只寫書中人物的性格與行為，而作家始終不露面。但是這個描寫手段，仍不能妨礙作家的表現自己。所謂個性的表現本來是指創造而言，并不在乎寫家在作品中露面與否，也不在乎他在作品中發表了什幺意見與議論與否。作品中的人物是作家的創造物，他給予他們一切，這便不能不也表現著他自己。有人不大承認文藝作品都是寫家自己的經驗的敘述，因為據他們看，寫家的想象是比經驗更大的。但是這并沒有什幺重要；寫述自家經驗也好，寫述自家想象也好，他怎樣寫出是首要的事，怎樣的寫出是個人的事，是風格的所由來。
美國的褒勞（JohnBurroughs）②說：“在純正的文學，我們的興味，常在于作者其人——其人的性質，人格，見解——這是真理。我們有時以為我們的興味在他的材料也說不定。然而真正的文學者所以能夠使任何材料成為對于我們有興趣的東西，是靠了他的處理法，即注入那處理法里面的他的人格底要素。我們只埋頭在那材料——即其中的事實、討論、報告——里面是決不能獲得嚴格的意味的文學的。文學所以為文學，并不在于作者所以告訴我們的東西，乃在于作者怎樣告訴我們的告訴法。換一句話，是在于作者注入那作品里面的獨自的性質或魔力到若干的程度；這個他的獨自的性質或魔力，是他自己的靈的賜物，不能從作品離開的一種東西，是象鳥羽的光澤、花瓣的紋理一般的根本的一種東西。蜜蜂從花里所得來的，并不是蜜，只是一種甜汁；蜜蜂必須把它自己的少量的分泌物即所謂蟻酸者注入在這甜汁里。就是把這單是甜的汁改造為蜜的，是蜜蜂的特殊的人格底寄予。在文學者作品里面的日常生活的事實和經驗，也是被用了與這同樣的方法改變而且高尚化的。”（依章錫琛譯文，見章譯本間久雄《文學概論》第一編第四章）
“怎樣告訴”便是風格的特點。這怎樣告訴并不僅是字面上的，而是怎樣思想的結果；就是作者的全部人格伏在里面。那古典派的寫家總是選擇高尚的材料，用整潔調和的手段去寫述。那自然派的便從任何事物中取材，無貴無賤，一視同仁。可是，這不同的手段的成功與否，全憑寫家自己的人格怎樣去催動他所用的材料：使高貴的，或平凡的人物事實能成為不朽的，是作者個人的本領，是個人人格的表現。他們的社會時代哲學盡可充分不同，可是他們的成功與否要看他們是否能藝術的自己表現；換句話說：無論他們的社會時代哲學怎樣不同，他們的表現能力必是由這“怎樣告訴”而定。
這樣，我們頗可以從風格上判定什幺是文學，什幺不是文學。比如我們讀報紙上的新聞吧，我們看不出記者的人格來，而只注意于事實的真確與否，因為記者的責任是真誠的報告，不容他自由運用他的想象——自然，有許多好的報紙對于文章的好壞也是注意的。反之，我們讀——就說杜甫的詩吧，我們于那風景人物之外，不由的想到杜甫的人格。他的人格，說也玄妙，在字句之間隨時發現，好象一字一句莫非杜甫心中的一動一顫。那“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”的下面還伏著個“無邊”、“不盡”的詩人的心。那森嚴廣大的景物，是那偉大心靈的外展；有這偉大的心，才有這偉大的景物之覺得，才有這偉大的筆調。心，那幺，是不可少的；獨自在自然中采取權料，采來之后，慢慢修正，從字面到心覺，從心覺到字面；所以寫出來的是文字，也是靈魂。這就是Longinus所謂“文學中的思想與言語是多為互相環抱的。”（De Sublimitate30．1．①）也就是所謂言語為靈魂的化身之意。
據Croce②的哲學：藝術無非是直覺，或者說是印象的發表。心是老在那里構成直覺，經精神促迫它，它便變成藝術。這個論調雖有些偏于玄學的，可是卻足以說明藝術以心靈為原動力，及個人風格之所以為獨立不倚的。因為天才與個性的不同，表現的力量與方向也便不同，所以象劉勰所說：“賈生俊發，故文潔而休清；長卿傲誕，故理侈而辭溢；子云沈寂，故志隱而味深；子政簡易，故趣昭而事博……”（《文心雕龍·體性篇》）自有一些道理。那浪漫派作品與自然派作品，也是心的傾向不同，因而手段也就有別。偏于理想的，他的心靈每向上飛，自然顯出浪漫；偏于求實的，他的心靈每向下看，作品自然是寫實的。以柏拉圖、亞里士多德為代表的兩種人——好理想的及求實的——恐怕是自有人類以來，直至人類滅毀之日，永遠是對面立著，誰也不佩服誰的吧？那幺，因為寫家的個性不同，寫品也就永遠不會有什幺正統異派之別吧？
風格，或者有許多人這幺想，不過是文學上的修飾，精細的表現而已。其實不是：風格是以個性為出發點，不僅是文字技巧上的那點小巧。不錯，有人是主張“美的是艱苦的”，象Flaubert①的：“無論你要說什幺一件事，那里只有一個名詞去代表它，只有一個動詞去活動它，只有一個形容詞去限制它。最重要的是找這個名詞，這個動詞，這個形容詞，直到找著為止，而且這找到的是比別的一切都滿意的。”但是，這決不是說：去掀開字典由頭至尾去找一遍，而是那文人心靈的運用，把最好的思想用最好的言語傳達出來。設若有兩個文人同時對同一事物作這樣的工作，他們所找到的也許完全不相同吧？普通的事物本來有普通的字代表，可是文學家由他自己的心靈，把文字另煉造一番，這普通的字便也有了文學的氣味。言語的本身并不能夠有力量，活潑，正確；而是要待文學家給它這些個好處的構成力。那“山高月小，水落石出”原是八個極普通的字，可是作成多幺偉大的一幅圖畫！只有能覺得這簡素而偉大之美的蘇東坡才能這樣寫出，不是個個人都能辦到的。那構思十稔而作成《三都賦》的左太沖，恐怕只是苦心搜求字眼，而心中實無所有吧？看他的“樹則有木蘭梫桂杞櫹桐棕椏楔樅”等等，字是找了不少，可是到底能給我們一個美好的圖畫，象“山高月小，水落石出”那樣的美妙嗎？這砌墻似的堆字，不能產生出活文學來，足以反證出風格不只是以修辭為能事的。那幺，風格是什幺呢？我們看瑞得（Herbert Read）①怎幺說：“一切修辭的技術都是個人的，它們基于寫家的特異的本能與心性的習慣。”他又說：“一個慣語是個人所特有的，正如言語中之慣語是某種言語所特有的。正如一言語之慣語不能譯成別種言語之慣語而無損于本意，一寫家的慣語亦然，也是他個人所有的，不能被別個寫家所抄襲或偷取去的。”（English Prose Style）②這里所謂的慣語，就是寫家個人所愛用的言語；人與人的感情不同，思路不同，所以每人都有他自己的一種言語。這幾句話更能把風格之所以為特異的說得清楚一些。
說到這里，我們要問：風格到底應當怎樣才算好呢？我們已看到劉勰所提出的八條：典雅，遠奧，精約，顯附，繁縟，壯麗，新奇，輕靡。除了對“輕靡”他說：“浮文弱植，縹渺附俗者也。”似乎是要不得的，其余的七條都是可取的。但是這可取的七種就足以包括一切嗎？不能！就是司空圖的《二十四詩品》恐怕也還沒有把詩的風格說盡吧？那幺，我們應當怎樣認識風格？怎樣分析它？怎樣得個標準的風格呢？請不要費這個事吧！給風格立標準，便根本與“人是風格”相反；因為“各師成心，其異若面”是不容有一種標準風格的。我們只能說文章有風格，或沒有風格，這是絕對的，不是相對的。有風格的是文學，沒有風格的不成文學，“風格都是降服讀者的唯一工具”。一個寫家的人格是自己的，他的時代社會等也是他自己的，他的風格只能被我們覺到與欣賞，而是不能與別人比較的，所以汪師韓的《詩學纂聞》里說：“一人有一人之詩，一時有一時之詩，故誦其詩可以知其人論其世也。”這樣，以古人的風格特點為我們摹擬的便利，是丟失了個人，同時也忘了歷史的觀念。曹丕說過：“文以氣為主。氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢；至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”（《典論·論文》）風格也是如此：雖有父兄，不能以移子弟。風格從何處得來呢？在前面引的一段里，劉勰提出才，氣，學，習四項。對于“才”呢，我們沒有什幺可說的，因為文學家必須有才；才的不同，所以作品的風格也不一樣。關于“氣”呢，劉勰說：“氣以實志，志以定言；吐納英華，莫非情性。”（《文心雕龍·體性篇》）這似乎是指“氣質”而言。氣質不同，風格便成為獨有的，特異的，正與瑞得所說的相合。至于“習”，也與氣質差不多，不過氣質是自內而外的，習是由外而內的，二者的作用是相同的。對于“學”，我們應當討論一下。
“學”是沒人反對的；但是“學”是否有關于風格呢？莎士比亞是沒有什幺學問的，而有極好的風格；但丁是很有學問的，也有風格；Saintsbury①是很有學問的，而沒有風格。這樣的例子還有許多，叫我們怎樣決定這問題呢？這里，我們應該把“學”字分析一下：第一，“學”解作“學問”；第二，“學”是學習的意思。對于第一個解釋，我們已提出莎士比亞與但丁等為例，是個不好解決的問題。我們再進一步把這個再分為兩層：“學問”與學文學的關系，和學問與風格的關系。我們對這兩層先引幾句話來看看，在《師友詩傳錄》里有這幺一段，郎廷槐問：“問作詩，學力與性情，必兼具而后愉快。愚意以為學力深，始能見性情；若不多讀書，多貫穿，而遽言性情，則開后學油腔滑調，信口成章之惡習矣。近時風氣頹波，惟夫子一言，以為砥柱。”
王阮亭答：
“司空表圣云：不著一字，盡得風流，此性情之說也。楊子云云：讀千賦則能賦。此學問之說也。二者相輔而行，不可偏廢。若無性情而侈言學問，則昔人有譏點鬼簿、獺祭魚者矣。學力深，始能見性情，此一語是造微破的之論。”張歷友答：
“嚴羽《滄浪》有云：‘詩有別才，非關學也。詩有別趣，非關理也。’此得于先天者，才性也。‘讀書破萬卷，下筆如有神’，‘貫穿百萬眾，出入由咫尺’，此得于后天者，學力也。
非才無以廣學，非學無以運才；兩者均不可廢……”
他們的主張都是才與學要兼備。他們為何要“學”？是要會作詩作賦。可是，會作詩作賦與詩賦中有風格沒有是兩件事。會作詩賦的人很多，而有風格的并不多見。中國自古至今有許多文人沒有把這個弄清，他們往往以為作成有韻有律的東西便可以算作詩，殊不知這樣的詩與“創作”的意思還離得很遠很遠。因為他們沒明白了這一點，所以他們作詩作文必要學問，為是叫他們多知道多記得一些古的東西，好叫他們的作品顯著典雅。這種預備對于學文學是很要緊的，但是一個明白文學的人未必能成個文藝創作家。學問是給我們知識的，風格是自己的表現。自然，有了學問能影響于風格；但這種影響是好是壞，還是個問題。據亞里士多德看，文學的用語應該自然，他說：“那自然的能引人入勝，那雕飾的不能這樣。……尤瑞皮地司首開此風：從普通言語中選擇字句，而使技術巧妙的藏伏其中。”（R hetoric，III．ii．5—6①）但是，一個有學問的人往往不能自已的要顯露他的學識；而這顯露學識不但不足幫助他的文章，反足以破壞自然的美好；這在許多文章中是可以見到的。“讀書破萬卷，下筆如有神”是中國文人最喜引用的；這里實在埋伏著“作文即是摹古”的危險；說到風格，反是“詩有別才，非關學也”近乎真理。
至于“學力深始能見性情”更是與事實不合。我們就拿《詩經》中的“風”說吧，有許多是具深厚感情的，而它們原是里巷之歌，無關學問。再看文人的杰作，差不多越是好文章，它的能力越是訴諸感情的。我們試隨手翻開杜甫、白居易和其他大詩人的集子便可證明感情是感情，學力是學力，二者是不大有關系的。自然，我們若把性情解作“習好”，學力深了，習好也能隨著變一些，如文人的好書籍與古玩等，這是不錯的。但是這高雅的習好能否影響個人的風格，是不容易決定的。如果這個習好真能影響于風格，使文人力求古雅遠奧，這未必能使風格更好一點，因為古雅遠奧有時是很有礙于文字的感訴力的。
我們現在說“學”是“學習”的意思這一層。風格是不可學而能的，前面已經說過。“學習”是摹仿，自然是使不得的。在這里，“學習”至多是象姬本（Edward Gibbon）①所說的：“著者的風格須是他的心之形象，但是言語的選擇與應用是實習的結果。”（Autobiography）②這是說風格是獨有的，但在技術上也需要些練習。這是我們可以承認的，我們從許多的作家的作品全體上看，可以找出他幼年時代的作品是不老到，不能自成一家，及至有了相當訓練之后，才擲棄這種練習簿上的東西而露出自家的真面目。這是文學修養上的一個步驟，而不是永遠追隨別人的意思。曾國藩的“以脫胎之法教初學，以不蹈襲教成人。”正是這個意思。不過，我們應更加上一句：這樣的學習，能否得到一種風格，還是不能決定的。
現在我們可以作個結論：風格的有無是絕對的。風格是個性——包括天才與習性——的表現。風格是不能由摹仿而致的，但是練習是應有的工夫。
我們引唐順之幾句話作個結束：“今有兩人：其一人心地超然，所謂具千古只眼人也；即使未嘗操紙筆呻吟學為文章，但直據胸臆，信手寫出，如寫家書，雖或疏鹵，然絕無煙火酸餡習氣，便是宇宙間一樣絕好文字。其一人，猶然塵中人也，雖其專文學為文章，其于所謂繩墨布置，則盡是矣；然翻來覆去，不過是這幾句婆子舌頭語，索其所謂真精神，與千古不可磨滅之見，絕無有也；則文雖工而不免為下格。此文章本色也。即如以詩為喻：陶彭澤未嘗較聲律，雕句文，但信手寫出，便是宇宙間第一等好詩。何則？其本色高也。自有詩以來，其較聲律，雕句文，用心最苦而立說最嚴者，無如沈約，苦卻一生精力，使人讀其詩，只見其捆縛齷齟，滿卷累牘竟不曾道出一兩句好話。何則？其本色卑也。”（《與茅鹿門論文書》）①