什么是儒家——中國士大夫研究之一
/聞一多/
“無論在任何國家”，伊里奇在他的《國家論》[1]里說，“數千年間全人類社會的發展，把這發展的一般的合法則性，規則性，繼起性，這樣地指示給我們了，即是，最初是無階級社會——貴族不存在的太古的，家長制的，原始的社會；其次是以奴隸制為基礎的社會，奴隸占有者的社會。……奴隸占有者和奴隸是最初的階級分裂。前一集團不僅占有生產手段——土地，工具（雖然工具在那時是幼稚的），而且還占有了人類。這一集團稱為奴隸占有者，而提供勞動于他人的那些勞苦的人們便稱為奴隸。”中國社會自文明初發出曙光。即約當商盤庚時起，便進入了奴隸制度的階段，這個制度漸次發展，在西周達到它的全盛期，到春秋中葉便成強弩之末了，所以我們可以概括地說，從盤庚到孔子，是我們歷史上的奴隸社會期。但就在孔子面前，歷史已經在劇烈地變革著，轉向到另一個時代，孔子一派人大聲急呼，企圖阻止這一變革，然而無效。歷史仍舊進行著，直到秦漢統一，變革的過程完畢了，這才需要暫時休息一下。趁著這個當兒，孔子的后學們，董仲舒為代表，便將孔子的理想，略加修正，居然給實現了。在長時期變革過程的疲憊后，這是一帖理想的安眠藥，因為這安眠藥的魔力，中國社會便一覺睡了兩千年，直到孫中山先生才醒轉一次。孔子的理想既是恢復奴隸社會的秩序，而董仲舒是將這理想略加修正后，正式實現了，那么，中國社會，從董仲舒到中山先生這段悠長的期間，便無妨稱為一個變相的奴隸社會。
董仲舒的安眠藥何以有這大的魔力呢？要回答這問題，還得從頭說起。相傳殷周的興亡是仁暴之差的結果，這所謂仁與暴分明代表著兩種不同的奴隸管理政策。大概殷人對于奴隸榨取過度，以至奴隸們“離心離德”而造成“前途倒戈”的后果；反之，周人的榨取比較溫和，所以能一方面贏得自己奴隸的“同心同德”，一方面又能給太公以施行“陰謀”的機會，教對方的奴隸叛變他們自己的主人。仁與暴漂亮的名詞，實際只是管理奴隸的方法有的高明點，有的笨點罷了。周人還有個高明的地方，那便是讓勝國的貴族管理勝國的奴隸。《左傳》定公四年說：“周公相王室，分魯公以……殷民六族……使帥其宗氏，輯其分族，將其類丑：使之職事于魯，……分之土田陪敦（附庸，即仆庸），祝宗卜史，備物典策，官司彝器。……分康叔以……殷民七族。……”這些殷民六族與七族便是勝國投降的貴族，那些“備物典策，官司彝器”的“祝宗卜史”便是后來所謂“儒”——寄食于貴族的智識分子。讓貴族和智識分子分掌政教，共同管理自己的奴隸（附庸），這對奴隸們和奴隸占有者（周人）雙方都有利的，因為以居間的方式他們可以緩和主奴間的矛盾，他們實在做了當時社會機構中的一種緩沖階層。后來勝國貴族們漸趨沒落，而儒士們因有特殊智識和技能，日漸發展成一種宗教文化的行幫企業，兼理著下級行政干部的事務，于是緩沖階層便為儒士們所獨占了。當然也有一部分沒落勝國貴族，改業為儒，加入行幫的。
明白這種歷史背景，我們就可以明白儒家的中心思想。因為儒家是一個居于矛盾的兩極之間的緩沖階層的后備軍，所以他們最忌矛盾的統一，矛盾統一了，沒有主奴之分，便沒有緩沖階層存在的余地。他們也不能偏袒某一方面，偏袒了一方，使一方太強，有壓倒對方的能力，緩沖者也無事可做。所謂“君子和而不同”，便是要使上下在勢均力敵的局面中和平相處，而切忌“同”于某一方面，以致動搖均勢，因為動搖了均勢，便動搖自己的地位啊！儒家之所以不能不講中庸之道，正因他是站在中間的一種人。中庸之道，對上說，愛惜奴隸，便是愛惜自己的生產工具，也便是愛惜自己，所以是有利的；對下說，反正奴隸是做定了，苦也就吃定，只要能吃點苦就是幸福，所以也是有利的。然而中庸之道，最有利的，恐怕還是那站在中間，兩邊玩弄，兩邊鎮壓，兩邊勸諭，做人又做鬼的人吧！孔子之所以憲章文武，尤其夢想周公，無非是初期統治階級的奴隸管理政策，符合了緩沖階層的利益，所謂道統者，還是有其社會經濟意義的。
可是切莫誤會，中庸絕不是公平。公平是從是非觀點出發的，而中庸只是在利害中打算盤。主奴之間還講什么是非呢？如果是要追究是非，勢必牽涉到奴隸制度的本身，如果這制度本身發生了問題，哪里還有什么緩沖階層呢？顯然的，是非問題是和儒家的社會地位根本相抵觸的。他只能一面主張“成事不說，遂事不諫，既往不咎”，一面用正名（君君臣臣，父父子子）的理論，維持現有的秩序（既成事實），然后再苦口婆心地勸兩面息事寧人，馬馬虎虎，得過且過。我疑心“中庸”之庸字也就是“附庸”之庸字，換言之，“中庸”便是中層或中間之傭。自身既也是一種傭役（奴隸），天下哪有奴隸支配主人的道理，所以緩沖階層的真正任務，也不過是懇求主子刀下留情，勸令奴才忍重負辱，“執中無權，猶執一也”，天平上的碼子老是向重的一頭移動著，其結果，“中庸”恰恰是“不中庸”。可不是嗎？“爵祿可辭也，白刃可蹈也，中庸不可能也”！果然你辭了爵祿，蹈了白刃，那于主人更方便（因為把勸架的人解決了，奴才失去了掩蔽，主人可以更自由地下毒手），何況爵祿并不容易辭，白刃更不容易蹈呢？實際上緩沖階層還是做了幫兇，“季氏富于周公，而求也為之聚斂而附益之”，冉求的作風實在是緩沖階層的唯一出路。孔子喝令“小子鳴鼓而攻之！”是冤枉了冉求，因為孔子自己也是“三月無君則皇皇如也”的，冉求又怎能餓著肚子不吃飯呢！
但是，有了一個建筑在奴隸生產關系上的社會，季氏便必然要富于周公，冉求也必然要為之聚斂，這是歷史發展的一定的法則。這法則的意義是什么呢？恰恰是奴隸社會的發展促成了奴隸社會的崩潰。緩沖階層既依存于奴隸社會，那么冉求之輩的替主人聚斂，也就等于替緩沖階層自掘墳墓。所以畢竟是孔子有遠見，“留得青山在，不怕沒柴燒”，冉求是自己給自己毀壞青山啊！然而即令是孔子的遠見也沒有挽回歷史。這是命運的作劇，做了緩沖階層，其勢不能不幫助上頭聚斂，不聚斂，階層的地位便無法保持，但是聚斂得來使整個奴隸社會的機構都要垮臺，還談得到什么緩沖階層呢？所以孔子的呼吁如果有效，青山不過是晚壞一天，自己便多燒一天的柴，如果無效，青山便壞得更早點，自己燒柴的日子也就有限了，孔子的見地還是遠點，但比起冉求，也不過是“以五十步笑百步”而已。結果，歷史大概是沿著冉求的路線走的，連比較遠見的路線都不會蒙它采納，于是春秋便以高速度的發展轉入了戰國，儒家的理想，非等到董仲舒不能死灰復燃的。
話又說回來了，儒家思想雖然必須等到另一時代，客觀條件成熟，才能復活，但它本身也得有其可能復活的主觀條件，才能真正復活，否則便有千百個董仲舒，恐怕也是枉然。儒家思想，正如上文所說，是奴隸社會的產物，而它本身又是擁護奴隸社會的。我們都知道，奴隸社會是歷史必須通過的階級，它本身是社會進步的果，也是促使社會進步的因。既然必須通過，當然最好是能過得平穩點，舒服點。文武周公所安排的，孔子所發表的奴隸社會，因為有了那樣緩和的榨取政策，和為執行這政策而設的緩沖階層，它確乎是一比較舒服的社會，因為舒服，所以自從董仲舒把它恢復了，二千年的歷史在它的懷抱中睡著了。
誠然，董仲舒的儒家不是孔子的儒家，而董仲舒以后的儒家也不是董仲舒的儒家，但其為儒家則一，換言之，他們的中心思想是一貫的。二千年來士大夫沒有不讀儒家經典的，在思想上，他們多多少少都是儒家，因此，我們了解了儒家，便了解了中國士大夫的意識觀念。如上文所說，儒家思想是奴隸社會的產物，然則中國士大夫的意識觀念是什么，也就值得深長思之了！
論為己之學
/羅庸/
《論語·憲問》篇：“子曰：古之學者為己，今之學者為人。”朱子《集注》引用程子的話道：“為己，欲得之于己也；為人，欲見知于人也。”又說：“程子曰：古之學者為己，其終至于成物；今之學者為人，其終至于喪己。愚案圣賢論學者用心得失之際，其說多矣；然未有如此言之切而要者。于此明辨而日省之，則庶乎其不昧于所從矣。”
一部《論語》，論其宗趣所歸，一仁字足以盡之；論其致力之方，一學字足以盡之。子夏曰：“博學而篤志，切問而近思，仁在其中矣。”是仁亦涵攝于學。孔子曰：“吾十有五而志于學。”《論語》的記者，也拿“學而時習之”一章冠首。這真是原始要終，徹上徹下，明白了為學之道，便已本末兼賅了。
人之大病，莫過于昏惰無恥，孔子只有對于“飽食終日，無所用心”和“群居終日，言不及義，好行小惠”的兩種人，說他們“難矣哉”！又說：“困而不學，民斯為下矣。”孟子也說：“自暴者不可與有言也，自棄者不可與有為也。言非禮義，謂之自暴也；吾身不能居仁由義，謂之自棄也。”因為為仁是由己的，如果你志趣凡下，不恥卑汙，那么，人都不奈你何。孔子說：“不憤不啟，不悱不發；舉一隅不以三隅反，則不復也。”又說：“不曰如之何如之何者，吾未如之何也已矣。”孟子也說：“不恥不若人，何若人有？”朱子也說過：“不帶性氣的人，為僧不成，為道不了。”所以“尚志”是學者第一件大事。
尚志便是自強，鞭辟近里，與他人全無干涉。所以《孟子·答王子墊問尚志》說：“仁義而已矣。”如不善會此意，便有以忮求為尚志的，有以妄想尋伺為尚志的，行險僥幸，病目空花，而自以為有志，這正是孔子所謂“患得患失”的鄙夫。學者如能于此處體認明白，則其一段高明俊邁之精神，必有自發而不容己者，這樣為學，才是為己之學了。
《荀子·勸學》篇有兩句話說：“君子之學也，以美其身，小人之學也，以為禽犢。”真說到為己之學，不但不為禽犢而已，凡逐外徇物，皆是為人。學者且各自問：我今日為學，果真為謀道，不為謀食嗎？果真不為名利恭敬嗎？果真有一段不容己之精神，坦然奔赴，寧以窮餓無悶，死生不變其操嗎？如其未然，那便是實在未嘗有志于學，入手便錯，何問前途？且教洗髓伐毛，將自欺欺人之習，打掃凈盡，實見得人之所以異于禽獸，實見得己之所以異于圣賢，如惡惡臭，如好好色，不怙己過，不戀舊習，才可與說為己之學。
孔子答子路問志，只說個“老者安之，朋友信之，少者懷之”。而自述則曰：“吾十有五而志于學。”此言最為無病。學者雖不騖外，但是空懸鵠的，模畫圣賢，也便是捕風捉影。如文王之“望道而未之見”，顏淵的“如有所立卓爾”，都是實有所見，才說這話。不然，誤會了孟子“舜何人也，子何人也，有為者亦若是”的話，或且預立目標，以與古人銖量寸較，反轉變為功利熾然，仁義充塞，其流弊有不可勝言者。只一句“好學”，便是萬病盡祛，萬行具足，才真是為己之學了。
為己之學只是自知不足，而未嘗預擬其止境，這便是下學工夫，至于上達，是不暇計及的。孔子自己是“發憤忘食，樂以忘憂，不知老之將至”的，稱贊顏回，說：“吾見其進，未見其止。”這都不過真是“日知其所亡”而已。真能日知所亡，必能月無忘其所能，所以顏回是“退而省其私，亦足以發”的。
不足之感還是由好學而來，所謂“學然后知不足”者是。知不足然后能自反，知困然后能自強，都是切實向內的工夫。所謂“反身而誠”“盡己之謂忠”，實在皆是好學之事。自知不足則其心愈虛，反身而誠則其心愈實，程子嘗說：“學者心要實，又要虛。”其意在此。“知之為知之，不知為不知”，是實到極處；“有鄙夫問于我，空空如也，我叩其兩端而竭焉”，是虛到極處。致實致虛，才真是為己之學了。
真能虛的人必不驕，真能實的人必不吝。真能虛的人必不忮，真能實的人必不求。真能虛則學不厭，真能實則教不倦。而其實則皆是誠之發現處。誠則明，是虛之用；誠則動，是實之用；誠之全，即仁之體。孔子說：“仁遠乎哉？我欲仁，斯仁至矣。”又曰：“為仁由己，而由人乎哉？”能觸處反求諸己，即是“無終食之間違仁”，能造次顛沛不違于仁，才真是為己之學了。
至誠無息便是自強不息，天行健即是仁者必有勇，所以，真能為為己之學者必是宏毅堅剛，光明俊偉，灑然無累，凝然不滯，夙夜黽勉，而未嘗有累于心，無非求有以自得而已。
“自得之則資之深，資之深則居之安，居之安則取之左右逢其源。”所以真能為為己之學者必有及物之功，程子所謂“其終至于成物”者是。因為宇宙內事皆自己分內事，所以仁者與物同體，成物實即盡己之事，仁者并不自知其有及物之功的。舜禹之有天下而不與，孔子嘆其巍巍，舜禹并不自知其巍巍也。反之，視天下有一物未康即虧吾性倒是真的。所以成己成物原無二致，其義在此。
否則，竭情利祿，弊力聲名，正是《樂記》所謂“物至而人化物”的。己之既喪，成物何由？人生可哀，無過于是！是不可不痛自反省的。
詩人
/羅庸/
這是一個很陳舊的題目，已經有許多人講演過或作過文章。我所以還要講這個題目，只不過想述說自己的一點看法。我根本不懂外國詩，也不大懂中國的新詩，這里所談，大半是根據中國舊詩而說的。
詩人一名，大概在戰國時就有了。《楚辭·九辯》：“竊慕詩人之遺風兮，愿托志乎素餐。”從此便成為兩漢人習用的名詞。
辭賦興起以后，又有了“辭人”一個名詞，與詩人相對待。揚子《法言·吾子》篇：“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫。”足見漢人把詩人看得很高。
六朝人尊視屈賦，以為上不類詩，下不類賦，于是又造了“騷人”一個名詞。昭明太子《文選序》說：“又楚人屈原，含忠履潔，君匪從流，臣進逆耳，深思遠慮，遂放湘南。耿介之意既傷，壹郁之懷靡愬，臨淵有《懷沙》之賦，吟澤有憔悴之容，騷人之文，自茲而作。”后人遂以騷人之文，與變風變雅等量齊觀。李白《古風》：“龍虎相啖食，兵革逮狂秦。正聲何微茫，哀怨起騷人。”正襲《文選序》之意而來。大致自戰國至盛唐，詩人騷人，始終是很尊貴的名詞。
宋代以后，忽然又有“墨客”一個名詞岀來，與騷人相對待。這名詞不知始見何書，但彭乘的筆記就題名《墨客揮犀》。自從這名詞出來以后，凡能作兩句歪詩者，就都以騷人墨客自居。其名愈俚，其實愈濫，幾至不可究詰。但有一件事是好的，便是從此很少有人唐突詩人這一個尊稱。
近二十年來，新詩發生，由外國詩的影響，詩人一名，才又在新文壇上出現。于是，凡有一兩本詩集岀版者，大家便群以詩人呼之。詩人一名，幾乎代替了當日的騷人墨客。
我不知道在外國是否應當如此，若在中國，詩人一名，是不應該如此濫用的。
所以，詩人這個題目，有重講一次之必要。
記得聞一多先生在一篇文章里曾經說過，“詩”和“志”古來本是一字，志就是史志，所以詩人也便是史官。這話非常確切。《毛詩·關雎序》說：“至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風變雅作矣。國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性以風其上，達于事變，而懷其舊俗者也。”孟子也說：“王者之跡熄而詩亡，詩亡然后春秋作。”可見詩之用即史之用，詩人也就等于秉筆的史官。
史官是多識前言往行的，所以詩人必須是蓄德的君子。《易·大畜象辭》：“天在山中，大畜。君子以多識前言往行以蓄其德。”《小雅·四月之卒》章：“君子作歌，維以告哀。”這作歌的君子，便是詩人。
多識前言往行以蓄其德，便是博文約禮的工夫，《論語·雍也》篇：“子曰：君子博學于文，約之以禮，亦可以弗畔矣夫。”顏淵贊嘆孔子，也說：“夫子循循然善誘人，博我以文，約我以禮。”所以詩人必須好學下問，虛己受人，內之為集義擇善之資，外之為鑒往知來之助，迨其深造自得，由博反約，自然卓爾有立，篤實光輝。詩人之大本大源，全在于此，試看大小雅里那些憂時念亂的詩人，哪一個不是多識前聞，強立不反的？如《大雅·召旻》之五章：“維昔之富不如時，維今之疚不如茲。”七章：“昔先王受命，有如召公，日辟國百里；今也日蹙國百里。于乎哀哉，維今之人，不尚有舊！”如《小雅·小旻》之四章：“哀哉為猶，匪先民是程，匪大猶是經；維邇言是聽，維邇言是爭。如彼筑室于道謀，是用不潰于成。”如果不是嫻習史事，深明于治亂之故，如何說得出來？就是屈原，也是因為“明于治亂”，才能堅決地說“彼堯舜之耿介兮，既遵道而得路；何桀紂之猖披兮，夫唯捷徑以窘步”的。后世詩人，如陶淵明，也是“歷覽千載書，時時見遺烈”，才能“高操非所攀，深得固窮節”的。如果德之不修，學之不講，聞義不能徙，不善不能改，縱令終日儷白妃青，嘲風弄月，正是孔子所謂“群居終日，言不及義”者，如何算得詩人。
君子是“無終食之間違仁”的，所以詩人必須純是一片民胞物與之懷。因為仁者是“己欲立而立人，己欲達而達人”的，視天下一物未康，即虧吾性，才能夠同天下之憂樂，忘一己之得失，此非真能克己復禮者不知也。三百篇之偉大不可及，正在此處。如《大雅·民勞》：“民亦勞止，汔可小康。惠此中國，以綏四方。無縱詭隨，以謹無良。式遏寇虐，僭不畏明。柔遠能邇，以定我王。”如《小雅·節南山》之五章：“昊天不傭，降此鞠洶。昊天不惠，降此大戾。君子如屆，俾民心闋。君子如夷，惡怒是違。”以及《大雅》的《板》《蕩》，《小雅》的《正月》《十月之交》《雨無正》《小旻》各篇，莫不悃誠惻怛，字字血淚，而絕與作者個人之得失榮辱無關。自詩教廢壞，作者之心量日狹，藹然仁者之言，日以少見，除了《離騷》的“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”，杜子美的“窮年憂黎元，嘆息腸內熱”，頗得詩人之旨外，如阮籍《詠懷》，陳子昂《感遇》，元白《新樂府》，只算得“其余則日月至焉而已矣”。此外硁硁自守，歸潔其身者流，都只算得自了漢，不得稱為詩人的。如終日孜孜，只在自身利害上打妄想，便是不仁之甚，所謂哀莫大于心死者，此正詩人之所悲愍，又如何算得詩人！
多識前言往行便能彰往察來，所謂因革損益，百世可知，才能于其所學，確然不惑，所以詩人必須是事燭幾先的知者。因為真能克己復禮者，必能寡欲養心，此心不為物蔽，則深靜虛明，無微不照，所謂至誠之道，可以前知也。如《小雅·正月》之四章：“瞻彼中林，侯薪侯蒸。民今方殆，視天夢夢。既克有定，靡人弗勝。有皇上帝，伊誰云憎。”如《魏風·園有桃》：“園有桃，其實之殽。心之憂矣，我歌且謠。不知我者謂我士也驕。彼人是哉，子曰何其。心之憂矣，其誰知之？其誰知之，蓋亦勿思。”所謂“視天夢夢”“其誰知之”，皆眾人皆醉，詩人獨醒之境。以一醒處眾醉，雖大聲疾呼，終無救于淪胥，此千古人類之悲劇也。屈原最能不疑于其所行，所以《離騷》里一再地說：“瞻前而顧后兮，相觀民之計極，夫孰非義而可用兮，孰非善而可服？”“惟夫黨人之偷樂兮，路幽昧以險隘，豈余身之憚殃兮，恐皇輿之敗績。”真可謂掬出肝膽。此后如杜子美的《自京赴奉先縣詠懷》《悲陳陶》《悲青坂》《留花門》，白樂天《新樂府》里《立部伎》《時世妝》各篇，都有見微知著的意思，去風雅未遠。詩人之即為哲人，正在此處。若乃奄然媚世，隨波逐流，甚至長君之惡，文過飾非，則是側媚小人，曾俳優之不若者，又如何算得詩人！
知者必不惑，仁者必有勇，所以詩人必能以天下為己任。孔子的“吾豈匏瓜也哉，焉能系而不食”，孟子的“如欲平治天下，當今之世，舍我其誰”，最能見此精神。屈原的“乘騏驥以馳騁兮，來吾道夫先路”“忽奔走以先后兮，及前王之踵武”“懷朕情而不發兮，余焉能忍與此終古”，更純是一片邁往之懷。蓋有猷有守則必欲有為也。但必須真是能知能仁，才不是欺人之談，否則徒作大言而已。如杜子美的“許身一何愚，竊比稷與契”“致君堯舜上，再使風俗淳”，大概還有幾分把握；像李太白的“我志在刪述，垂輝映千春。希圣如有立，絕筆于獲麟”，恐怕便是無驗之談了。后之作者，或離群絕世，甘自隱淪，或猖狂妄行，大言欺世，都是不得中行，有違敦厚溫柔之旨，都算不得詩人的。
唯仁者能好人，能惡人，所以詩人對于并世的小人，十分痛惡。如《小雅·巷伯》之六章：“彼譖人者，誰適與謀？取彼譖人，投畀豺虎；豺虎不食，投畀有北；有北不受，投畀有昊！”如《鄘風·相鼠》之卒章：“相鼠有體，人而無禮；人而無禮，胡不遄死！”表面看來，似乎疾惡太嚴，實則正是詩人的好仁之驗。孔子說：“我未見好仁者，惡不仁者。好仁者無以尚之，惡不仁者其為仁矣，不使不仁者加諸其身。”屈原是疾惡如仇的，但比《巷伯》《相鼠》的詩人就敦厚多了，《離騷》只不過說“眾皆競進以貪婪兮，憑不厭乎求索，羌內恕己以量人兮，各興心而嫉妒”而已。后世詩人之刺時，或隱晦其詞，或間雜比興，終莫敢直諫，然猶不免以文字取禍。風諫之義，遂不得不與日俱衰了。
好善惡惡便是“直道而事人”，那結果是“焉往而不三絀”，所以詩人往往不諧于時，不是放逐遷流，便是窮而在下。詩人懷了一腔忠悃，所遇到的是冷水澆頭，悲憤怨誹是當然的事。但詩人是溫柔敦厚的，哀樂不過其中，所謂“國風好色而不淫，小雅怨誹而不亂”。所以孔子說：“小子何莫學夫詩，詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。”在文學上講，這不亂的怨誹，感人更深。如《邶風》的《北門》：“出自北門，憂心殷殷，終窶且貧，莫知我艱。”可算得怨了，但他下面卻說：“已焉哉，天實為之，謂之何哉！”如《鄘風·柏舟》的“母也天只，不諒人只”，《衛風·氓》的“反是不思，亦已焉哉”，都是忠厚之至的。因為詩人是躬行忠恕的，絕不怨天尤人，但責之于己者卻是十分鞭辟入里，所謂反身而誠也。大概詩人于行有不得處，則必自反，這便是克己工夫。自反而仁，而有禮，而忠，則俯仰無慚，益堅自信，其發于詩者，必是峻峭塹絕，不磷不淄。三百篇里忠臣烈女的作品，沒有一篇不是至大至剛的，如《邶風·柏舟》之三章：“我心匪石，不可轉也。我心匪席，不可卷也。威儀棣棣，不可選也。”《小雅·十月之交》之卒章：“悠悠我里，亦孔之痗。四方有羨，我獨居憂。民莫不逸，我獨不敢休。天命不徹，我不敢效我友自逸。”無一不足以廉頑立懦。屈原的《離騷》，這態度尤其鮮明，如說：“沌郁邑余侘傺兮，吾獨窮困乎此時也。寧溘死以流亡兮，余不忍為此態也！”又說：“民生名有所樂兮，余獨好修以為常。雖體解吾猶未變兮，豈余心之可懲！”千載之下讀之，猶為神往。后世的詩人，只有淵明的“且共歡此飲，吾駕不可回”，子美的“居然成濩落，白首甘契闊。蓋棺事則已，此志常覬豁”，猶有詩騷遺意。蓋克己復禮便是無欲則剛，而剛毅木訥，亦即仁之發露。自學與文離，能躬行者未必能詩，能詩者未必有行，風人日少，詩教日衰，一切都說不上了。
詩人到了寧溘死以流亡，不但亢龍有悔，簡直剝床及膚了，這時旁觀者本其愛護之心，必然替他想法開些門路。最簡單的辦法是貶節，如陳代勸孟子枉尺應辱，女戒屈原婞直亡身，田父勸淵明“一世皆尚同，愿君汩其泥”，都是這一類。詩人之究為蘇武抑為李陵，都在此一念之間。我們不能如淵明的“貧富常交戰，道勝無戚顏”，則一失足成千古恨，也不是很難的事。其次的辦法是隱淪，如楚狂接輿、長沮、桀溺之諷孔子。再次的辦法是去而之他，如靈氛告屈原的吉占。大概戰國的游士都是走靈氛的路，自好的詩人，都是走長沮、桀溺的路，《衛風·考槃》便是這一類。這一類在中國文學史上為數獨多，所謂窮則獨善其身者是。如王維《終南別業》諸詩，清則清矣，恐怕去仁日遠了。
《禮記·經解》篇說：“詩之失愚。”孔子又說：“好仁不好學，其蔽也愚。”在歧路上的詩人，如果不能以好學的知來調理力行的仁，則眼前只有殺身成仁之一途，屈原便是走的這一條路。在他自己是求仁得仁，一切圓滿；但投之以仁者不憂之幾，屈原又只能稱為騷人了。
仁者何以能不憂呢？孔子曰：“樂天知命故不憂。”自經溝瀆的匹夫，大半是硁硁自守的狷者。若說到無入而不自得的境界，則自殺猶為茍免于時也。直是自強不息、與天合德，才得超凡入圣。古今詩人，只一淵明到此境界，但看“棲遲固多娛，淹留豈無成”，是何等自知？“脂我名車，策我名驥，千里雖遙，孰收不至”，是何等自勉？“此中有真意，欲辯已忘言”，又是何等自得？以視子美的“自斷此塵休問天，杜曲幸有桑麻田”“問法看詩妄，觀身向酒慵”，何啻霄壤！到此境界，詩人亦即是哲人了。
本來，整個的宇宙人生即是藝術，圣賢豪杰、忠臣孝子，詩歌、戲曲、音樂、國畫、建筑、雕刻，不過是表現的方法不同而已。詩人所用的工具便是有韻律的文字語言。有些人一生的歷史便是可歌可泣的一篇詩，但我們不稱他為詩人，就因為他不是用詩的文字表現自己的。所以詩人對于自己所使用的語言文字，必須令其技術精熟，得心應手。這也便是多識前言往行的自然收獲，所謂“別裁偽體親風雅，轉益多師是汝師”也。能仁便能與物同體，杜子美的“黃鶯并坐交愁濕，白鷺群飛太劇”[2]，姜白石的“數峰清苦，商略黃昏雨”，皆是此境。識此則鶯飛魚躍，無物不活矣。此心能虛靜則能體物入微，杜子美的“仰蜂粘落絮，行蟻上枯梨”“細雨魚兒出，微風燕子斜”，絕不同于纖巧小家，即在其能靜觀自得，非刻意求之也。能寫靜態者必能寫動態，杜子美的《茅屋為秋風所破歌》，“茅飛渡江灑江郊，高者掛罥長林梢，下者飄轉沉塘坳”，三句中用了八個動詞；李太白的《戰城南》，“烏鳶啄人腸，銜飛上掛枯樹枝”，兩句中用了四個動詞，在他人罕能有此，實在都由靜觀而來，杜子美所謂“靜者心多妙”也。能寫物態者必能寫事態，如子美的《新安吏》《石壕吏》《兵車行》，亦不過是寫茅屋秋風的一副眼光。能寫事境者必能寫情境，子美的《無家別》《垂老別》，和《夢李白》比較，初無親疏彼我之分，愛人如己故也。能寫情境者必能寫理境，子美的“水流心不競，云在意俱遲”，何遽不若“三夜頻夢君，情親見君意”也。
所以，一切學問的入手處，如能從根本中來，則振本而末從，知一而萬畢。學詩若先從詞華技巧上著手，便是已落二乘，況下于此，其何以自致于高明？
上來所講，似乎陳義太高，使人不可企及；然取法乎上，僅得乎中，在此詩教廢墜之秋，介紹一點先民典型，也是分內之事。所謂“中道而立，能者從之”，當仁不讓，是在達者。
思無邪
/羅庸/
幾年前，在杭州，偶然和友人戴靜山先生談《詩經》，說起《論語·為政》篇“詩三百，一言以蔽之，曰：思無邪”這一章，覺得不容易用淺喻一語道破。古今善說此章者無如程子，那是再簡要沒有了；卻被朱子引作旁參，集注里還是說使人得性情之正一類的話。清代漢學家說《魯頌》，更多新解，但和《論語》此章大義，全無關涉；也許《魯頌》的思無邪另有本義，但至少孔子引用時，已非舊義了。集注立意要圓成美刺法戒之說，卻無意中已落到“道著用便不是”的地步。我以為最好還是程子的話：“思無邪者誠也。”這真是一語破的之論。以質靜山先生，頗以為然。
越年夏，住在北平的香山，記起數年前和友人謝似顏先生說過的一段戲談，正不妨翻轉來說明此義；當時便想把這一段意思寫出來，卻始終沒有動筆。
其后臥病西湖蓬廬家中，隨手翻閱《朱子語類》，發現說此章的十幾條中，先后頗不一致。如有一條是：
問：思無邪，子細思之，只是要讀詩者思無邪。曰：舊人說似不通，中間如許多淫亂之風，如何要思無邪得？如止乎禮義，中間許多不正詩，如何會止乎禮義？怕當時大約說許多中格詩，卻不止許淫亂底說。
照此解釋，如何還是“詩三百一言以蔽之”呢？但后來說法就變了，如另一條說：
思無邪乃是要使讀詩人思無邪耳。讀三百篇詩，善為可法，惡為可戒，故使人思無邪也。若以為作詩者思無邪，則《桑中》《溱洧》之詩，果無邪耶？某詩傳去小序，以為此漢儒所作，如《桑中》《溱洧》之類，皆是淫奔之人所作，非詩人作此以譏刺其人也。圣人存之，以見風俗如此不好，至于作出此詩來，使讀者有所愧恥而以為戒耳。
此外如說“淫奔之詩囿邪矣；然反之則非邪也。故某說其善者可以感發人之善心，惡者可以懲創人之逸夫”。如說“集注說要使人得情性之正，情性是貼思，正是貼無邪，此如作時文相似，只恁地貼方分曉”。都是要維持那一貫的法戒之說，實在和三百篇當諫書相去無幾。集注雖不廢程子之說，但語類[3]里對于問程子之說的，卻不免支離其詞，泛然答應。如說：
思無邪不必說是詩人之思及讀詩之思，大凡人思皆當無邪。如毋不敬不必說是說禮者及看《禮記》者當如此，大凡人皆當毋不敬。
便幾乎與本題無關了。只有一條似略近程子之意，但嫌用力太過，然法戒之說沒有了卻是好的：
問：《詩》說思無邪，與《曲禮》說毋不敬意同否？曰：毋不敬是用功處，所謂正心誠意也。思無邪思至此自然無邪，功深力到處，所謂心正意識也。
這便比以前的許多話直接平易得多了。尤其是自然無邪四個字，當頗有所見。可惜為三百的作者未必都是功深力到者，則此段所說，還是貼讀者一面為多，集注既成顯學，連這些話都少人注意了，致令法戒之說，一脈獨傳，歷數百年而無異論。
說古書只要少存些春秋為漢制法的意思，葛藤便會剪除不少；況且《論語》本文只說“詩三百，一言以蔽之，曰：思無邪”，并未說“其義使讀者歸于無邪”，則美刺法戒之說，于何安立？
所以思無邪最好就是思無邪，不須旁征博引，更不須增字解經，若必須下一轉語的話，那么，“思無邪者，誠也”。
記得幾年前有一位學體育而嗜好文學的朋友謝似顏先生和我談文學，他說：讀一篇好的文章，確有如珠走盤之感；壞的文章便只覺得直率呆板，沒一點靈活。我道：我從前有一種說法，我戲稱它為“幾何文學論”：那有句無章的文字，譬如許多點，勉強聯起來也不成貫串，《文心雕龍·附會》篇所謂“尺接寸附”者是也。有章無篇的文字譬如線，《文心·章句》[4]篇所謂“跗尋相銜，首尾一體”，只是不脫節而已。成篇的文章譬如面，《文心·熔裁》篇所謂“三準既定”的文字便是。等到橫看成嶺側成峰，那便是立體的文字了。工夫再深些，筆勢圓轉到成了球體，那就如珠走盤了。
這原是一段笑談，但不妨借來說明文學外形的工拙；至于思無邪，誠，卻是文學內在的境界，其方向與此恰相背馳。
我們讀一篇好的作品，常常拍案叫絕，說是“如獲我心”，或“如我心中之所欲言”，那便是作者與讀者間心靈合一的現象，正如幾何學上兩點同在一個位置等于一點一般。擴而充之，凡曠懷無營，而于當境有所契合，便達到一種物我相忘的境界，所謂“此中有真意，欲辯已忘言”，這便是文學內在的最高之境，此即誠也。誠則能動，所以文境愈高，感人愈深。
思無邪便是達此之途，那是一種因感求通而純直無枉的境界。正如幾何學上的直線是兩點之間最短的距離一般。凡相感則必求通，此即思也，無邪就是不繞彎子。思之思之，便會立刻消滅那距離而成為一點。孔子說：“仁遠乎哉？我欲仁，斯仁至矣。”孟子說：“思則得之，不思則不得也。”思得仁至，必須兩點之間沒有障礙不繞彎子才行。
“古之愚也直”，所以愚人是不會繞彎子的；“詩之失愚”，所以不繞彎子也便是好詩。繞彎子就是有邪，有邪就是未嘗真思。
“唐棣之華，翩其反而，豈不爾思？室是遠而。”孔子曰：
“未之思也，夫何遠之有！”其病就在繞了一個彎子。假如孔子有刪詩的一回事，則此詩之逸，必是為了有邪無疑。
所以文字的標準只須問真不真，不必問善不善，以真無有不善故。天下事唯偽與曲為最丑，此外只要是中誠之所發抒，都非邪思，一句“修辭立其誠”而善美異矣。
性情的界域到直線為止，文學內容的界域也到直線為止，一入于面便是推理的境界，舉一反三，告往知來，便都是推理之境，非復性情之所涵攝了。
理智到成了立體便是過勝，俗語說“八面玲瓏”，即言其人之巧黠。成了球體便是小人之尤，元次山之所以“惡圓”，惡其滑也。
故文學內在之境以點為極則，文學外形之標準卻要成球體，看似相反而實相成。蓋文筆不能如珠走盤只是無力，而無力之故，由于內境之不誠，倘使一片真誠，未有不達者，達則如珠走盤矣。
所以思無邪不只就內容說，外形之能達實亦包括在內，此所以“一言以蔽之”也。
詩的境界
/羅庸/
各位，今晚的講題是“詩的境界”。
什么是詩的境界呢？我們平常游覽一處名山勝跡，或是看到一所園林的布置，遇到賞心悅意的時候，常常贊美著說：這地方頗有詩意。蘇東坡稱贊王維，說：“觀摩詰之詩，詩中有畫；味摩詰之畫，畫中有詩。”這“有詩意”“畫中有詩”，即言其園林或繪畫中含有詩的境界。
境界就是意象構成的一組聯系。意象是一切藝術的根源，沒有意象就沒有藝術。照相館里普通的攝影，雖然毫發畢肖，但我們不把它算作藝術品，就因為它缺乏意象。凡藝術必本于現實，而一切現實不得稱為藝術者，就因為藝術是在現實上加了一番刪汰練繹的工夫，又加了一番組織配合的想象。鑒賞藝術的人，所得的快慰，是在那一段表現的手法，而不在具體事物的本身。藝術家本領之高下，也就是手法的高下，這手法即是意象。意象構成一組的聯系，渾全不可分地表現岀來，便是境界。
現實有具體的存在，而境界則存于藝術家的想象中，所以它可以神變無方，不拘一格。盡管有美的現實，倘無藝術家的創造，便可以轉神奇為臭腐；反之，盡管很平凡的事物，經過藝術家的創造，也可以化臭腐為神奇。所以，在一初的藝術中，現實的地位不過占十分之一，藝術家的手法卻占十分之九。因此，我們可以說，境界是一切藝術生命的核心。
廣義地說，文學也是藝術的一部門，只不過表現的工具不同而已。造型藝術所利用的材料是顏料或石膏，文學所利用的是語言文字，工具雖異，其所表現的境界則同。但是一切造型藝術非有具體的意境就無法表現出來，而語言文字則可以在不夠具體或超過具體的程度中有所表現。所以，文學不離語言文字，而語言文字不就是文學。詩是最純粹的文學，所以詩的境界也就是最純粹的藝術境界。照此而論，詩就是藝術，應該沒有問題的了，卻不料問題更多。
原來詩除了意象以外，還有音律、格式，許多原素。意象的創造很難，而音律、格式則學會甚易，許多沒有境界的語言文字，也可以假借詩的形式表現出來。最明顯的如《馬醫歌括》之類不用說了；便是略有境界而不夠詩的程度的作品，也可以用詩的形式出現。因此，詩境的問題，也就頭緒紛繁。
大概沒有藝術修養的人，眼中所見，唯有物境。這和初有知識的小孩差不多，只會看見個別的具體事物，而不會說明物與物之間的關系。《聲律啟蒙》里的“云對雨，雪對風，大陸對長空”，便是一類。在壞一方面說，只會堆砌事物的絕不能叫作詩；在好一方面說，文人的本領有時也偏愛在此處出奇制勝。王褒的《僮約》，韓愈的《畫記》，其所根據的只是一些具體的事物，但他們用一種巧妙的手法，把這些事物聯絡起來，便成為有組織的文章。然而畢竟無意味之可言。
比物境略高一籌的是事境，那是較為注意到物與物之間的關系而說明其聯系者。笑話中說的：“檐前飛四百，樓上補萬草。墻高貓跳‘咚’，籬密狗鉆‘吭’。”便是這一類。大致長篇的賦往往利用這些字句鋪陳篇幅，但在詩中便不容許了。有些作家在沒有辦法的時候，便用一些華麗字句遮掩事境，如秦少游的“小樓連苑橫空，下窺繡轂雕鞍驟”。東坡譏笑他說：“十三個字不過說有車馬從樓前過。”便是這一類。事境雖非詩境，但在語言文字上已經要費安排。相傳歐陽修在史館，和宋郊、宋祁同記馬踏犬的事。或說：“適有奔馬，一犬遇之而斃。”或說：“有犬死于奔馬之下。”最后還是歐陽修說：“適有奔馬，踏死一犬。”這故事正說明散文所需要的是事相的說明，而不是意境的創造。也就是說：只到語言的組織，而不到藝術的構成。
寫景的句子，本也屬于事境，但能入詩的寫景語必須兼有感情，至少也要能在景中表出作者的感覺，或是事物的動態。唐人詠瀑布有句云：“一條界破青山色。”大為宋人所譏，就因為它既無感覺，又非動態。像王維的“山中一夜雨，樹杪百重泉”，便被稱為體物甚工，就因為寫得岀動態來。到了“曲終人不見，江上數峰青”，已經入于情景交融之境了；至若“數峰清苦，商路黃昏雨”，便是以情語為景語，超出事境的范圍了。
比事境再高一籌的是情境，原來一切的感情必有所托才能表現，所謂“其歌也有思，其哭也有懷”，單純的歌哭是不容易表現的，此所以情語必須兼是景語。彼此分數的多少，便有刻露與含蓄之分，而在藝術的原則上說，含蓄高于刻露。也就是說，寄托越深遠，便是表情越深遠。“何不策高足，先攄要路津。無為守窮賤，坎坷常苦辛”，固然有一段率真之致；但比“苦恨年年壓金線，為他人作嫁衣裳”，便覺后者婉約多了。北朝樂府的“驅羊入谷，白羊在前，老女不嫁，蹋地喚天”，固然質樸可喜；但比白居易《上陽人》的“惟向深宮望明月，東西四五百回圓”，便覺《上陽人》的格調高多了。文學本來以表情為主，情不虛設，所以情景交融，便是最高之境，再加以寄托深遠，便是詩境的極則了。
駕于情境之上，而求超出，便是理境，文學的界域與哲學的界域就在這里分途。守住文學界域而參入理境，可以使意境更高；但太高了，也可以使文學的溫情變為枯冷，使人讀了有高處不勝寒之感。若舍棄情境而單純說理，那就脫離文學的范圍了。陶淵明的“日暮天無云，春風扇微和”，王船山說有靈臺無滓之意，但仍舊是詩，不是說教的口號。像王維的“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照”，雖然有“白石清泉萬古心”之意，但已近于幽寂了。至于像邵康節的《擊壤集》有“初分大道非常道，才有先天未后天”一類的話，那簡直不是詩了。唐朝的王梵志喜用白話作詩說教，看了只令人有標語口號之感，如說：“城外土饅頭，餡草在城里。一人吃一個，莫嫌沒滋味。”可謂情景俱無。
詩境的最后是無言之境，非但情景交融，兼且物我兩忘，所以淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”，傳為千古名句。后世唯李白的“眾鳥高飛盡，孤云獨去閑。相看兩不厭，惟有敬亭山”，約略似之。而說理詩反倒無法到此境界，就因為說理詩完全在那里運用理智，而真詩所需要的是感情。感情期于合，理智期于分，情景交融，物我兩忘之境，由理智岀發是無法達到的。理事無礙，仍須經過感情也。
綜合上面所說，詩的境界，下不落于單純的事境，上不及于單純的理境，其本身必須是情景不二的中和。而一切物態、事相，都必須透過感情而為表現；一切理境，亦必須不脫離感情，所以感情是文學的根本。“詩以理性情”，其意在此，音律格式，不過是詩的皮毛而已。
《禮記·孔子閑居》篇，孔子謂“夙夜基命宥密”為無聲之樂，懂得了無聲之樂，便懂得了詩的境界；懂得了詩的境界，才算懂得文學。
欣遇
/羅庸/
王羲之在《蘭亭集敘》[5]里有這樣的幾句話：
夫人之相與俯仰一世，或取諸懷抱，晤言一室之內；或因寄所托，放浪形骸之外。雖取舍萬殊，靜躁不同，當其欣于所遇，暫得于己，快然自足，曾不知老之將至。及其所之既倦，情隨事遷，感慨系之矣。
這“欣于所遇，暫得于己”八個字，括盡了東晉人的生活風度，更括盡了一部陶詩。
宇宙人生本來是純美的，一沙一石，皆得天全，隨其所遇，無不可以欣然自足。但假如你不會領略，你便當面錯過，所謂“視而不見，聽而不聞，食而不知其味”，或是看朱成碧，隨處失真。整個的宇宙在你的境界里，是支離破碎，毫無是處。你方愁眉苦臉之不暇，還談得到什么欣然？
或許你不甘心于這破碎支離，而要在你的宇宙中追求一個全美的所在。于是，你有許多聽來的或想出來的原則和理論，幫助你構造成一個理想的天國，你便終日神游于其中。這樣，也許你不十分苦臉愁眉了，但又變成整天做夢，做夢的結局，也一定不怎樣欣然。
不能欣然便是無所得，虛度此生，枉自愁苦，人生可哀，無過于是！此其故說來太長，簡單地說，就為了眾生的習心不能“無住”。一有所住，便有所蔽，把一個周流六虛無所不在的心弄成有所不在，重者使天地為之變色，輕者也是東面立而不見西墻。
記得《韓非子》里有一段故事：說有一個人丟掉一把斧子，疑心是鄰家的孩子偷去了，岀來進去越看越覺得鄰家之子像偷了斧子的人。過后自己把斧子找著了，再看鄰家之子，怎么看怎么不像偷斧子的人了。這個人當其失掉斧子的時候，他的心住在斧子上，斧子便是他的宇宙。說也難怪，大概他的所有也只是一把斧子。孔子是三四十歲便已超凡入圣的了，他老人家在齊聞韶，還三月不知肉味呢，何況一般具縛凡夫！
人心所住，千差萬別，所謂人心不同，各如其面，于是各人眼中的世界，也便萬有不齊。高一點說是一花一世界，一葉一如來；說壞了便是公說公有理，婆說婆有理。同然之不得，物論之不齊，矛盾紛爭，都由此起，所謂“辯也者有不見也”。最可悲的是那么一個真實純美的宇宙，法爾現前，反倒熟視無睹，古今哲人所最痛心的，無過于此！因為宇宙人生之實相即是自性，不見宇宙人生便是不見自性。糊里糊涂活了幾十年，竟和自己的本來面目見面不相識，未免太辜負此生了。
世尊當日在舍衛國只樹給孤獨園，與大比丘眾千二百五十人俱，長老須菩提殷勤請問：“善男子，善女人，發阿耨多羅三藐三菩提心，云何應住？云何降伏其心？”世尊于是為說一部《般若》，歸納起來，不過是一句話：“應無所住而生其心。”善哉善哉！若心有住，即為非住，若見諸相非相，即見如來。
諸佛出世唯此一大事因緣，但是“或有人聞，心即狂亂，狐疑不信”。不得已而求其次，則在中土有孔老二家。
孔子那一副“發憤忘食，樂以忘憂，不知老之將至”的精神，凌厲無前，萬夫莫御，直是一鞭一條痕，一摑一掌血。當其一旦豁然貫通之際，才真是一了百了，一全一切全。乃知“朝聞道，夕死可矣”，絕非一句空洞的話。但在未達巔頂，直不容你有息肩喘息之余暇，更何況駐足中途，玩弄光景？以顏淵之賢，猶有喟然之嘆，無怪宰我、子貢要半道告勞了。
不能在先難后獲中體味那一段“與點”之懷，便有老子那一套虛靜觀復之說。那是藏身于沌沌悶悶而把整個的宇宙看得個原始要終。長處是靜觀而有所得，短處呢，這靜觀自得也是一個“所住”。并且執著轉深，過分吹求的結果，把一個純全的宇宙追求得疵病百岀。本來只在有為法上著眼便沒有完全無病的，你越吹求，疵病自然越多，結果反使自己陷于不退不遂。因為，你到底是口說方外，身在環中的呀！
一切法都是致遠恐泥，過猶不及，中和雖似平庸，乃真有其可貴者在。東晉人物的生活風度，于佛、于孔、于老，哪一家都不夠；而卒其所就，乃為他人之所不及，則在他們有那一點中和。
那就是說：他們能在入世的生活中，保有一段出世的心情，便時時在超悟中體會到一些人生真意。東晉人的生活風度其可愛在此。
東晉的世族本來都是些閥閱高門，但過江后卻都努力接近自然，這便是儒道交融的現象。這里所謂接近自然不徒是縱情山水，乃是指的他們能虛心會理，調理性情。泛應是儒家態度，而虛靜是道家態度。東晉人所有的乃是于泛應萬事當中常常保有那一段虛靜，使此心時時有一點無住的意味，迨其曠懷無營，剎那虛寂，便會有一段真意，油然現前。這在晉人叫作“遇”，或叫作“會意”“會心”。如淵明說：“五六月中，北窗下臥，遇涼風暫至，自謂是羲皇上人。”又如：“好讀書，不求甚解，每有會意，便欣然忘食。”《世說》[6]記簡文入華林園，謂：“會心處不在遠，翳然林木，便爾有濠濮間想。”都是此境。遇者非出營求；無前后際，會心者心與物化，內外兩忘，這都是真意之所在。這一種態度很近于道家，但能沒有道家的毛病，就在是暫非常，事過即舍，不至于執持不釋，轉成客塵。如上文所引的“涼風暫至”“暫得于己”，都是此意。此得于己者雖為時很“暫”，但畢竟是“得于己”，故能“欣然”。蓋在不得之時，雖歷億劫終究是黑漆皮燈籠，一旦遇而有得，則雖一彈指頃亦三大阿僧只刦也。以是之故，其樂初與孔顏不殊。所謂“不知老之將至”“欣然忘食”，絕非唐大無驗之談，蓋可知矣。
暫得于己之境絕非難得之境，所謂“俯拾即是，不取諸鄰”者也，道在矢溺，奚待復求？若不現成在前，即不足證明法爾如是。而見與不見，顯晦有時，又非人力之所能為。南山飛鳥，振古如斯，而必待東籬采菊乃始悠然見之，則以此時之心無所住也。心無所住則魚躍鳶飛，活潑潑地，雖屬臭腐，亦是神奇。到此乃體會到全妄即真，不遺一法，全體大用，一旦現前，安得不欣然快然？
跟著欣然快然而來的便是那事過境遷的一段惋惜之情，這便是感慨系之的“慨”，淵明所謂“欣慨交集”者是也。忘言之后，首先感到的是那壑舟遷流的逝者如斯，轉顧蕓蕓，彌復可憫。這一段心情，有惋惜，有慨嘆，有低回吟味，有諷詠流連，此乃正是岀入天人，蹀躞圣凡之會。欣者樂其天，慨者悲其人，存乎己者恒有余，而存乎人者常不足，此圣哲所為欣慨也。
由欣拓開去便是至樂，由慨拓開去便是大悲，但東晉人卻只到欣慨而止，其可愛在此，其不究竟也在此。
淵明喜說閑靜，閑靜是欣遇之根。而此閑靜必仍寓于勞生，始不沉空住寂，轉成坐馳。淵明所謂“勤靡余勞，心有常閑”者，實是一番居敬工夫，此又屬儒生家業，蓋以提掇息妄，與任運放倒又不同也。
嗚呼！行也布袋，坐也布袋，放下布袋，何等自在。山靜似太古，日長如小年，唯息心者知之。
注釋
[1]即列寧的《論國家》。——編者注
[2]應為“黃鸝并坐交愁濕，白鷺群飛大劇干”。——編者注
[3]即上文《朱子語類》。——編者注
[4]《文心》指《文心雕龍》。后不再一一注釋。——編者注
[5]即《蘭亭集序》。——編者注
[6]即《世說新語》。——編者注