──內容形式與表現
從前我看文學作品，攝引注意力的是一般人所說的內容。如果它所寫的思想或情境本身引人入勝，我便覺得它好，根本不很注意到它的語言文字如何。反正語文是過河的橋，過了河，橋的好壞就可不用管了。近年來我的習慣幾已完全改過。一篇文學作品到了手，我第一步就留心它的語文。如果它在這方面有毛病，我對它的情感就冷淡了好些。我并非要求美麗的詞藻，存心裝飾的文章甚至使我嫌惡；我所要求的是語文的精確妥貼，心里所要說的與手里所寫出來的完全一致，不含糊，也不夸張，最適當的字句安排在最適當的位置。那一句話只有那一個說法，稍加增減更動，便不是那么一回事。語文做到這個地步，我對作者便有絕對的信心。從我自己的經驗和對于文學作品的觀察看來，這種精確妥貼的語文頗不是易事，它需要尖銳的敏感，極端的謹嚴，和極艱苦的掙扎。一般人通常只是得過且過，到大致不差時便不再苛求。他們不了解在文藝方面，差之毫厘往往謬以千里。文藝的功用原在表現，如果寫出來的和心里所想說的不一致，那就無異于說謊，失去了表現的意義。一個作家如果不在語文精確妥貼上苛求，他不是根本不了解文學，就是缺乏藝術的良心，肯對他自己不忠實。像我們在下文須詳細分析的，語文和思想是息息相關的。一個作家在語文方面既可以茍且敷衍，他對于思想情感的洗練安排也就一定茍且敷衍。處處都茍且敷衍，他的作品如何能完美？這是我側重語文的一個看法。
我得到這么一個看法，并不是完全拿科學頭腦來看文學，硬要文學和數學一樣，二加二必等于四。我細心體會閱讀和寫作的經驗，覺得文學上的講究大體是語文上的講究，而語文的最大德性是精確妥貼。文學與數學不同的，依我看來，只有兩點：一是心里所想的不同，數學是抽象的理，文學是具體的情境；一是語文的效果不同，數學直述，一字只有一字的意義，不能旁生枝節，文學暗示，一字可以有無窮的含蓄。窮到究竟，這還是因為所想的不同，理有固定的線索，情境是可變化可伸縮的。至于運用語文需要精確妥貼，使所說的恰是所想說的，文學與數學并無二致。
人人都承認文學的功用在表現，不過究竟什么叫做“表現”，而這名詞的人大半不深加考究。依一般的看法，表現是以形式表現內容。這話原來不錯，但是什么是內容，什么是形式，又是一個糾紛的問題。中國舊有“意內言外”和“意在言先”的說法。照這樣看，以“言”表現“意”，“意”就是內容，“言”就是形式。表現就是拿在外在后的“言”來翻譯在內在先的“意”。有些人縱然不以為言就是形式，也至少認為形式屬于言的。許多文學理論上的誤解都由此生，我們須把它加以謹嚴的分析。
“意”是情感思想的合稱。情感是生理的反應在意識上所生的感覺，自身迷離恍惚，不易捉摸。文藝表現情感，不能空洞地言悲言喜，再加上一些驚嘆號，它必須描繪情感所由生的具體情境，比如哈姆雷特的悲哀、徬徨和沖突在莎翁名劇中是藉一些可表演于舞臺的言動笑貌表現出來的。這就是說，情感必須化為思想，才可以表現得出。這里所謂“思想”有兩種方式。一種運用抽象的概念，一種運用具體的意象。比如說“我打狗”一個思想內容，我們可以用“我”“打”“狗”三個字所指的意義連串起來想，也可以用“我的身體形像”，“打的動作姿態”和“狗被打時的形像”連成一幅圖畫或一幕戲景來想。前者是概念的思想，后者是意像的思想，就是“想像”。兩種都離不著“想”的活動。文藝在大體上用具體情境（所想的像）表現情感，所以“意”是情感飽和的思想。
在未有語文時，原始人類也許很少有抽象的概念，須全用具體的意像去想，幾乎一切思想都是想像。這是最生動的想法，也是最笨拙的想法。你試用這種想法想一想“百年三萬六千日，一日須傾三百杯”，或是“左據函谷、二崤之阻，表以太華、終南之山，右界褒斜、隴首之險，帶以洪河、涇、渭之川”，其中有許多事物動靜，你如何能在一霎時想像遍？運用語文是思想的捷徑，一個簡短的符號如“三百”，“傾”，“太華”，“界”，“帶”，之類可以代替很笨重的實事實物。既有了語文，我們就逐漸避繁趨簡，概念的思想就逐漸代替意像的思想，甚至不易成意像而有意義的事物如“百年”“隴首”之類仍可以為思想對象。到了現在，語文和它所代表的事物已發生了根深蒂固的聯想，想到實物樹，馬上就聯想起它的名謂“樹”字。在一般人的思想活動中，語文和實事實物常夾雜在一起，時而由實事實物跳到語文，時而由語文跳到實事實物。概念與形像交互織成思想的內容。因為心理習慣不同，有人側重用實事實物去想，有人側重用語文去想，但是絕對只用一種對象去想的人大概不會有。
語文與思想密切相關，還可以另用一些心理的事來證明。普通說思想“用腦”。這話實在不很精確，思想須用全身，各種器官在思想時都在活動。你可以猜出一個人在用思想，甚至猜出他在想什么，因為從動作姿態上可以得到一些線索。有些人用思想時，必須身體取某種姿態，作某種活動，如叉腮，抖腿，搖頭，定睛，皺眉之類，你如果勉強停止或更動他的活動姿態，就會打斷他的思路。在周身中，語言器官的活動對于思想尤為重要。嬰兒想到什么就須說什么，成人在自言自語時就是在用思想。有些人看書必須口里念著才行，不念就看不下去。就是“悶著想”，語言器官仍是在活動。默想“三百”，喉舌就須作說“三百”兩字的動作，雖然這動作的顯著程度隨人而異。所以行為派心理學家說：“思想是無聲的語言，語言也就是有聲的思想。”單從文化演進的過程來看，思想的豐富和語文的豐富常成正比。一般動物思想不如人類，野蠻人思想不如文明人，關鍵都在語文的有無或貧富。人類文化的進步可以說是字典的逐漸擴大。一個民族的思想類型也往往取決于語文的特性。中國的哲學文學和西方的不同，在我看，有大半由于語文的性質不同。我們所常想的（例如有些倫理觀念）西方人根本不想；西方人所常想的（例如有些玄學觀念）我們也根本不想，原因就在甲方有那一套語文而乙方沒有。所以無論是哲學或文學，由甲國語文翻譯到乙國語文，都很難得準確。我們固然很難說，思想和語文究竟誰是因誰是果，但是思想有時決定語言，語言也有時決定思想，這大概不成問題。
從這些事實看，思想是心理活動，它所藉以活動的是事物形像和語文（即意像和概念），離開事物形像和語文，思想無所憑借，便無從進行。在為思想所憑借時，語文便夾在思想里，便是“意”的一部分，在內的，與“意”的其馀部分同時進行的。所以我們不能把語文看成在外在后的“形式”，用來“表現”在內在先的特別叫做“內容”的思想。“意內言外”和“意在言先”的說法絕對不能成立。
流俗的表現說大概不外起于兩種誤解。第一是把寫下來的（或說出來的）語文當作在外的“言”，以為思想原無語文，到寫或說時，才去另找語文，找得的語文便是思想的表現。其實在寫或說之前，所要寫要說的已在心中成就，所成就者是連帶語文的思想，不是空洞游離的思想。比如我寫下一句話，下一句話的意義連同語文組織都已在心中想好，才下筆寫。寫不過是紀錄，猶如將聲音灌到留聲機片，不能算是藝術的創作，更不能算是替已成的思想安一個形式。第二個誤解是超于語文有時確須費力尋求，我們常感覺到心里有話說不出，偶然有一陣感觸，覺得大有“詩意”，或是生平有一段經驗，仿佛是小說的好材料，只是沒有本領把它寫成作品。這好像是證明語文是思想以后的事。其實這是幻覺。所謂“有話說不出”，“說不出”因為它根本未成為話，根本沒有想清楚，你看一部文學作品，盡管個個字你都熟悉，可是你做不到那樣。舉一個短例來說：“春眠不覺曉，處處聞啼鳥，夜來風雨聲，花落知多少。”哪一個字你不認識，你沒有用過？可是你也許終身做不成這么一首好詩。這可以證明你所缺乏的并不是語文，而是運用語文的思想。你根本沒有想，或是沒有能力想，在你心中飄忽來去的還是一些未成形的混亂的意象和概念，你的虛榮心使你相信它們是“詩意”或是“一部未寫的小說”。你必須努力使這些模糊的意象和概念確定化和具體化，所謂確定化和具體化就是“語文化”，“詩意”才能成詩，像是小說材料的東西才能成小說。心里所能想到的原不定全有語文，但是文學須從有限見無限，只能用可以凝定于語文的情感思想來暗示其馀。文學的思想不在起飄忽迷離的幻想，而在使情感思想凝定于語言。在這凝定中實質與形式同時成就。
我們寫作時還另有一種現象，就是心里似有一個意思，須費力搜索才可找得適當的字句，或是已得到的一個字句還嫌不甚恰當，須費力修改，這也似足證明“意在言先”。其實在尋求字句時，我們并非尋求無意義的字句；字句既有意義，則所尋求的不單是字句而同時是它的意義。尋字句和尋意義是一個完整的心理活動，統名之為思想，其中并無內外先后的分別。比如說王介甫的“春風又綠江南岸”一句詩中的“綠”字原來由“到”，“過”，“入”，“滿”諸字輾轉過來的。這幾個不同的動詞代表不同的意境，王介甫要把“過”“滿”等字改成“綠”字，是嫌“過”“滿”等字的意境不如“綠”字的意境，并非本來想到“綠”字的意境而下一“過”字，后來發見它不恰當，于是再換上一個“綠”字。在他的心中“綠”的意境和“綠”字同時生發，并非先想的“綠”的意境而后另找一個“綠”字來“表現”它。
語文既與思想同時成就，以語文表現思想的說法既不精確，然則“內容”“形式”“表現”之類名詞在文藝上究竟有無意義呢？
既明白這問題，我們須進一步分析思想的性質。在文藝創作時，由起念到完成，思想常在生展的過程中，生展的方向是由淺而深，由粗而細，由模糊而明確，由混亂而秩序，這就是說，由無形式到有形式，或是由不完美的形式到完美的形式。起念時常是一陣飄忽的情感，一個條理不甚分明的思想，或是一幅未加翦裁安排的情境。這就是作者所要表現的，它是作品的胚胎，生糙的內容。他從這個起點出發去思想，內容跟著形式，意念跟著語文，時常在變動，在伸展。在未完成時，思想常是一種動態，一種傾向，一種摸索。它好比照像調配距離和度數，逐漸使所要照的人物形像投在最適合的焦點上。這種工作自然要靠技巧。老手一擺就擺在最適合的距離和角度上，初學有時須再三移動，再三嘗試，才調配得好。文藝所要調配的距離角度同時是內容與形式，思想與語文，并非先把思想調配停當，再費一番手續去調配語文。一切調配妥貼了，內容與形式就已同時成就內容就已在形式中表現出來。談文藝的內容形式，必須以已完成的作品為憑。在未完成之前，內容和形式都可以幾經變更；完成的內容和形式大半與最初所想的出入很大。在完成的作品中，內容如人體，形式如人形，無體不成形，無形不成體，內容與形式不能分開，猶如體與形不能分開。形式未成就時，內容也就沒有完全成就；內容完全成就，就等于說，它有了形式；也就等于說，它被表現了。所謂“表現”就是藝術的完成；所謂“內容”就是作品里面所說的話；所謂“形式”就是那話說出來的方式。這里所謂“話”指作者心中想要說的，是思想情感語文的化合體，先在心中成就，然后用筆記錄下來。
作品無論好壞，都有一個形式，通常所謂“無形式”（formlessness）還是一種形式，壞作品的形式好比殘廢人的形貌，丑惡不全；好作品的形式好比健全人，體格生得齊全勻稱，精神飽滿。批評作品的形式只有一個很簡單的標準，就是看它是否為完整的有機體。有機體的特征有兩個：一是亞理斯多德所說的有頭有尾有中段，一是全體與部分，部分與部分，互相連絡照應，變更任何一部分，其馀都必同時受牽動。
這標準直接應用到語文，間接應用到思想。我們讀者不能直接看到在作者心中活動的思想，只能間接從他寫下來的語文窺透他的慰想。這寫下來的語文可以為憑，因為這原來就是作者所憑借以思想的，和他寫作時整個心靈活動打成一片。思想是實體，語文是投影。語文有了完整的形式，思想決不會零落錯亂；語文精妙，思想也決不會粗陋。明白這一點，就明白文學上的講究何以大體是語文上的講究，也就明白許多流行的關于內容與形式的辯論──例如“形式重要抑內容重要？”“形式決定內容，抑內容決定形式？”之類──大半缺乏哲學的根據。
附注：這問題在我腦中已盤旋了十幾年，我在詩論里有一章討論過它，那一章曾經換過兩次稿。近來對這問題再加思索，覺得前幾年所見的還不十分妥當，這篇所陳述的也只能代表我目前的看法。我覺得語文與思想的關系不很容易確定，但是在未把它確定以前，許多文學理論上的問題都無從解決。我很愿虛心思索和我不同的意見。