長短句歌詞的形式之美，是根據“奇偶相生、輕重相權”的八字法則加以錯綜變化而構成的。它一方面依照每一曲調的抑揚抗墜的音節，參之以曲中所表感情的起伏動蕩而給以妥善的安排；一方面吸收《詩經》、《楚辭》以至漢魏六朝樂府詩和唐代各大詩家所創古、近體詩的特殊音節而予以“各適物宜”的調劑；這樣取得音樂與語言的密切結合，經過無數詩人與民間藝人的不斷實踐，使得每一詞牌的句式和韻位，都有了它的定型。我們要在有豐富遺產的古典詩詞基礎上推陳出新，以利新型格律詩和各種戲曲或曲藝唱詞的發展，這問題是值得仔細探討的。
根據個人對唐宋曲子詞的學習經驗，并以同一類型的詞牌的分析比較，乃至同一詞牌不同作家作品的對勘，深切感到這一特殊形式，雖然宋元以后已和原有曲調的音樂脫離，以至成為“句讀不葺之詩”，但它的句式參差，看來好像非常自由，而實際得受多方面的制約，對表達喜怒哀樂等等不同情感，關系卻是十分重大的。
一般說來，每一歌詞的句式安排，在音節上總不出和諧與拗怒兩種。而這種調節關系，有表現在整闋每個句子中間的，有表現在每個句子的落腳字的。表現在整體結構上的，首先要看它在句式奇偶和句度長短方面怎樣配置，其次就看它對每個句末的字調怎樣安排，從這上面顯示語氣的急促與舒徐，聲情的激越與和婉。例如第三講中所舉的《六州歌頭》，就因為它接連使用三言短句，構成繁音促節，所以適宜表達激昂慷慨的壯烈情感。在小令短調中，有如《釵頭鳳》：
紅酥手，黃縢酒，滿城春色宮墻柳。東風惡，歡情薄。一懷愁緒，幾年離索。錯！錯！錯！春如舊，人空瘦，淚痕紅浥鮫綃透。桃花落，閑池閣。山盟雖在，錦書難托。莫！莫！莫！（陸游《放翁詞》）
這一曲調，上下闋各疊用四個三言短句，兩個四言偶句，一個三字疊句，而且每句都用仄聲收腳，盡管全闋四換韻，但不使用平仄互換來取得和婉，卻在上半闋以上換入，下半闋以去換入，這就構成整體的拗怒音節，顯示一種情急調苦的姿態，是恰宜表達作者當時當地的苦痛心情的。
又如《撼庭秋》：
別來音信千里，恨此情難寄。碧紗秋月，梧桐夜雨，幾回無寐。樓高目斷，天遙云黯，只堪憔悴。念蘭堂紅燭，心長焰短，向人垂淚。（晏殊《珠玉詞》）
這一曲調的組成幾乎全部都是用的偶句，而上半闋在開首一個六言偶句之后，接上一個改用逆入的上一下四句式，把沖動的感情勉強拽住，恰如書法家所謂“無垂不縮”的道理，以下接著三個四言偶句，句句仄收，顯示一種倔強的情調。下半闋在前后重復運用這個形式中間，只加一個承上領下的去聲字（“念”字），使整個音節呈現著一種勁挺的姿勢。應用這類的曲調來表達離情，是不會流于軟媚的。
推演這類句式的節奏聲容，從而構成適宜抒寫凄壯郁勃情緒的長調，有如《水龍吟》是最好的范例：
楚天千里清秋，水隨天去秋無際。遙岑遠目，獻愁供恨，玉簪螺髻。落日樓頭，斷鴻聲里，江南游子。把吳鉤看了，闌干拍遍，無人會，登臨意。休說鱸魚堪膾，盡西風、季鷹歸未？求田問舍，怕應羞見，劉郎才氣。可惜流年，憂愁風雨，樹猶如此！倩何人喚取，紅巾翠袖，揾英雄淚？（辛棄疾《登建康賞心亭》，見《稼軒長短句》）
這一長調的整體結構主要是以十七個四言偶句構成，而上下闋各以三個偶句組成一個片段。但從整體上看，又復偶中有奇，儼然如岑參《走馬川行》中“輪臺九月風夜吼，一川碎石大如斗，隨風滿地石亂走”那樣三句一氣聯翩直下的變格，和《撼庭秋》的句式配置則完全相同。除了前半闋的句腳字用了兩個平聲，后半闋又用一個平聲，從而使音節略轉諧婉外，其余并用仄聲收腳。而在前半闋的后段，用了一個“把”字，領下兩個四言偶句、兩個三言奇句；后半闋的后段，用了一個“倩”字，領下三個四言偶句，結尾更用上一下三的特殊句式，予以逆折頓挫，恰好顯示本曲的凄壯郁勃的聲容態度。
至于多用三言短句構成短調小令，乍看有些和《釵頭鳳》組織形式相像的，有如《更漏子》：
玉爐香，紅蠟淚，偏照畫堂秋思。眉翠薄，鬢云殘，夜長衾枕寒。梧桐樹，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明。（溫庭筠《花間集》）
這一短調雖然上下闋同樣用了四個三言奇句，但落腳則一平一仄更迭使用，韻部亦平仄互轉，這就構成和婉音節，情調迥不相同了。
連用多數仄聲收腳而又雜有特殊句式組成的短調小令，常是顯示拗峭勁挺的聲情，適宜表達“孤標聳立”和激越不平的情調。例如《好事近》：
春路雨添花，花動一山春色。行到小溪深處，有黃鸝數百。飛云當面化龍蛇，夭矯轉空碧。醉臥古藤陰下，了不知南北。（秦觀“夢中作”，見《淮海居士長短句》）
搖首出紅塵，醒醉更無時節。活計綠蓑青笠，慣披霜沖雪。晚來風定釣絲閑，上下是新月。千里水天一色，看孤鴻明滅。（朱敦儒《漁父詞》，見《樵歌》）
凝碧舊池頭，一聽管弦凄切。多少梨園聲在，總不堪華發。杏花無處避春愁，也傍野煙發。惟有御溝聲斷，似知人嗚咽。（韓元吉“汴京賜宴，聞教坊樂，有感”，見《南澗詩余》）
這一短調的聲容所以拗峭激越，主要關鍵在上下闋除第一句落腳字用平聲外，以下連用仄收；而且下半闋的第二句必得使用“仄仄仄平仄”，構成拗怒的音節，兩結句又必須用逆入的上一下四句式；全闋必須選用短促的入聲韻部，才能使“情與聲會”，恰好烘托出上面所舉諸例的特定內容。
還有和《撼庭秋》同一類型而和《釵頭鳳》、《好事近》的聲容態度差相仿佛的短調，例如《鹽角兒》：
開時似雪，謝時似雪，花中奇絕。香非在蕊，香非在萼，骨中香徹。占溪風，留溪月，堪羞損、山桃如血。直饒更疏疏淡淡，終有一般情別。（晁補之“亳社觀梅”，見《晁氏琴趣外篇》）
又如《憶少年》：
無窮官柳，無情畫舸，無根行客。南山尚相送，只高城人隔。罨畫園林溪紺碧，算重來、盡成陳跡。劉郎鬢如此，況桃花顏色！（晁補之“別歷下”，見《晁氏琴趣外篇》）
這《鹽角兒》上半闋的句式和聲韻組織，幾乎全部和《撼庭秋》的下半闋相同；下半闋雖然開首就用了兩個三言對句，而且句腳用了平仄聲遞收，似乎轉入諧婉；但接著連用兩個上三下四的特殊句式，直到末了，都用仄聲收腳；韻部又選用短促的入聲，這就充分顯示著拗峭勁挺的激越情調，恰稱梅花標格。《憶少年》的上半闋連用三個四言偶句，和《鹽角兒》同一機杼；接著又用一個“平平去平仄”的拗句，一個逆入的上一下四句式，它那激越的情調已經充分呈現出來了。下半闋第二句又運用了上三下四的特殊句式；接著又是一個“平平去平仄”的拗句和一個上一下四的頓挫句；加上整個仄聲收腳，而且用的都是入聲韻，這就構成它那迫切凄厲的聲容，恰好表達出作者的萬般感慨。
至于平仄韻互換，和《更漏子》略相仿佛的單調小令，有如《調笑令》：
河漢，河漢，曉掛秋城漫漫。愁人起望相思，江南塞北別離。離別，離別，河漢雖同路絕。（韋應物《韋江州集》）
楊柳，楊柳，日暮白沙渡口。船頭江水茫茫，商人少婦斷腸。腸斷，腸斷，鷓鴣夜飛失伴。（《樂府詩集》卷七十九，《近代曲辭》錄王建作）
這一曲調，首尾并用兩個二言疊句，接著一個六言偶句；中腰又用兩個六言偶句；違反了“奇偶相生”的和諧法則。雖然韻部平仄略見諧調，取得婉轉相應的效果，總的說來，情調是迫促的。
提到慢曲長調，在音節上呈現拗怒激越聲情的，一般更是多用仄聲收腳的四言和六言偶句，雜以二言或三言短句，并押入聲部韻。例如《蘭陵王》：
柳陰直，煙里絲絲弄碧。隋堤上，曾見幾番，拂水飄綿送行色？登臨望故國。誰識，京華倦客？長亭路，年去歲來，應折柔條過千尺。閑尋舊蹤跡。又酒趁哀弦，燈照離席。梨花榆火催寒食。愁一箭風快，半篙波暖，回頭迢遞便數驛，望人在天北。凄惻，恨堆積。漸別浦縈回，津堠岑寂。斜陽冉冉春無極。念月榭攜手，露橋聞笛。沉思前事，似夢里，淚暗滴。（周邦彥《清真集》）
據毛幵《樵隱筆錄》：“紹興初，都下盛行周清真詠柳《蘭陵王慢》，西樓南瓦皆歌之，謂之《渭城三疊》。以周詞凡三換頭，至末段，聲尤激越，惟教坊老笛師能倚之以節歌者。”這《蘭陵王》的曲譜，現仍保留于日本，灌有留聲機片。我們單就周詞的句度安排和聲韻組織來試探它的“至末段，聲尤激越”的原因。在句式上，末段用了一個二言、三個三言短句，又以一個去聲“漸”字領兩個四言偶句，一個去聲“念”字也領兩個四言偶句；而在一句之中的平仄安排，又故意違反調聲常例，有如“津堠岑寂”的“平去平入”，“月榭攜手”的“入去平上”，“似夢里”的“上去上”，“淚暗滴”的“去去入”；又在每句的落腳字，除“漸別浦縈回”獨用平聲，較為和婉外，其余并用仄收：這就構成它的拗怒音節，顯示激越聲情，適宜表達蒼涼激越的情調。再看它的整體結構。第一段用了一個二言、三個三言短句和三個四言、一個六言偶句，雖然中間參錯著一個五言、兩個七言奇句，好像符合“奇偶相生”的調整規律，但在句中的平仄安排，卻又違反調聲常例，有如“拂水飄綿送行色”的“入上平平去平入”，“登臨望故國”的“平平去去入”，“應折柔條過千尺”的“平入平平去平入”，又都構成拗怒的音節。第二段用了一個以去聲“又”字領兩個四言偶句和一個以平聲“愁”字領兩個四言偶句，雖然參錯著兩個五言、兩個七言奇句，似乎有了“奇偶相生”的諧婉音節，但句中的平仄安排卻又違反調聲常例，有如“閑尋舊蹤跡”的“平平去平人”，“回頭迢遞便數驛”的“平平平去去去入”，“望人在天北”的“去平去平入”，加上偶句“燈照離席”的“平去平入”，“一箭風快”的“入去平去”，都是一些不能自由變更的拗句。把這三段的聲韻組織聯系起來，仔細體味，確是越來越緊，充分顯示激越聲情，和一種軟媚的靡靡之音是截然殊致的。
有的慢曲長調，雖然在句度上顯示“奇偶相生”之美，但奇句多用逆入式的特殊句法，偶句多用六言句式，而且在句中的平仄安排上又多拗犯，也一樣可以構成激越的聲情。例如《浪淘沙慢》：
曉陰重，霜凋岸草，霧隱城堞。南陌脂車待發，東門帳飲乍闋。正拂面垂楊堪攬結，掩紅淚、玉手親折。念漢浦離鴻去何許？經時信音絕。情切，望中地遠天闊。向露冷風清無人處，耿耿寒漏咽。嗟萬事難忘，唯是輕別。翠樽未竭，憑斷云、留取西樓殘月。羅帶光銷紋衾疊，連環解、舊香頓歇。怨歌永、瓊壺敲盡缺。恨春去、不與人期，弄夜色，空余滿地梨花雪。（周邦彥《清真集》）
這一長調的句法變化和拗句太多了。有如“掩紅淚玉手親折”（上平去入上平入）是上三下四的拗句；“連環解舊香頓歇”（平平上去平去入）和“恨春去不與人期”（去平去入上平平）是上三下四的平句。又如“正拂面垂楊堪攬結”（去入去平平平上入）是以一領七的平句，“念漢浦離鴻去何許”（去去上平平去平上）和“向露冷風清無人處”（去去上平平平平去）是以一領七的拗句，“憑斷云留取西樓殘月”（平去平平上平平平入）是上三下六的平句，“怨歌永、瓊壺敲盡缺”（去平上平平平去入）是上三下五的平句。這都是一些錯綜變化的特殊句式。還有一些拗句，如“霧隱城堞”的“去上平入”，“東門帳飲乍闋”的“平平去上去入”，“望中地遠天闊”的“去平去上平入”，“耿耿寒漏咽”的“上上平去入”，“唯是輕別”的“平去平入”，“羅帶光銷紋衾疊”的“平去平平平平入”，“弄夜色”的“去去入”，都是構成拗怒音節的主要條件。把這許多拗句和特殊句式聯系起來，取得和諧與拗怒的矛盾的統一。這也就是王國維所稱：“讀其詞者，猶覺拗怒之中，自饒和婉，曼聲促節，繁會相宣，清濁抑揚，轆轤交往。”（《清真先生遺事》）這一切都是由原有曲調錯綜變化的節奏來決定的。
現在回過頭來看看，要構成和婉的音節，在長短句的安排上，怎樣最為適合“奇偶相生、輕重相權”的八字法則？我們首先就得注意哪些調子是最接近近體詩的形式，哪些是摻雜了其他不同句式，它的落腳字的平仄又是怎樣安排的，就可以推測到每一音節和婉的曲調，哪種比較適宜抒寫纏綿凄艷的感情，哪種比較適宜抒寫雍容華貴的風度，哪種比較適宜抒寫波瀾壯闊的襟抱，哪種比較適宜抒寫跌蕩開擴的胸懷。這一切都得先仔細體會它們的聲容，才可以夠得上具備“倚聲”的條件。
例如以三、五、七言句式構成而又使用平韻的詞牌調，音節是最流美的。前幾章中所提到的《憶江南》、《浣溪沙》、《鷓鴣天》一類短調，它們的句式都屬奇數，而在整體上看，必得加上一兩個對稱的句子，這就使參差和整齊取得一種調劑，而使它們的聲容態度趨于流麗諧婉。在五、七言近體詩的基礎上再加變化，藉以增加它的聲情之美的，有如下舉諸調：
1.《小重山》：
春到長門春草青。玉階華露滴，月朧明。東風吹斷紫簫聲。宮漏促，簾外曉啼鶯。愁極夢難成。紅妝流宿淚，不勝情。手挼裙帶繞階行。思君切，羅幌暗塵生。（《花間集》薛昭蘊詞）
2.《南鄉子》：
回首亂山橫，不見居人只見城。誰似臨平山上塔，亭亭，迎客西來送客行。歸路晚風清，一枕初寒夢不成。今夜殘燈斜照處，熒熒，秋雨晴時淚不晴。（蘇軾《東坡樂府》“送述古”）
3.《南歌子》：
雨暗初疑夜，風回便報晴。淡云斜照著山明，細草軟沙溪路馬蹄輕。卯酒醒還困，仙村夢不成。藍橋何處覓云英？只有多情流水伴人行。（蘇軾《東坡樂府》）
4.《江城子》：
十年生死兩茫茫。不思量，自難忘。千里孤墳，無處話凄涼。縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜。夜來幽夢忽還鄉。小軒窗，正梳妝。相顧無言，惟有淚千行。料得年年腸斷處，明月夜，短松崗。（蘇軾《東坡樂府》“乙卯正月二十日夜記夢”）
上述第一例《小重山》以三、五、七言參錯間用，落腳字的平仄也很調勻，就使它的聲容極掩抑低徊之致，恰宜表達纏綿悱惻的情感。第二例《南鄉子》只是兩首失黏格絕句詩的變體，前后闋首句減掉兩字，而把它拉移到第三句下面，增多一個韻腳，使音節益趨于完美。第三例《南歌子》前后闋并以兩個五言對句和一個七言、一個九言單句組成，由舒徐漸趨急促，末多兩字，顯得搖曳生姿，有余音裊裊、纏綿不盡之致。第四例《江城子》前后闋并以七、三、三、七、三、三中間夾一個上四下五的九言句式組成，上緊促而下沉咽，又復異其情態。上述四例基本上是屬于音節流美的。至于《阮郎歸》：
舊香殘粉似當初，人情恨不如。一春猶有數行書，秋來書更疏。衾鳳冷，枕鴛孤，愁腸待酒舒。夢魂縱有也成虛，那堪和夢無！（晏幾道《小山詞》）
除后闋開端化七言單句為三言對句外，并以七言和五言更迭組成。它在整體上的平仄安排，每句的第二字都用平聲，恰和《南鄉子》的全用仄聲相反，在情調上此較低沉而彼較高亢，所以適用的意境也有所不同。這一短調小令幾乎句句押韻，一氣緊逼而下，是較宜抒寫纏綿低抑情調的。
至于例用平韻而以四言和五言或六言和五、七言混合組成的短調小令，它們的音節態度基本上也是屬于流麗諧婉這一類型的。舉例如下：
1.《少年游》：
長安古道馬遲遲，高柳亂蟬嘶。夕陽島外，秋風原上，目斷四天垂。歸云一去無蹤跡，何處是前期？狎興生疏，酒徒蕭索，不似去年時！（柳永《樂章集》）
并刀如水，吳鹽勝雪，纖手破新橙。錦幄初溫，獸香不斷，相對坐調笙。低聲問：向誰行宿？城上已三更。馬滑霜濃，不如休去，直是少人行。（周邦彥《清真集》）
2.《臨江仙》：
夢后樓臺高鎖，酒醒簾幕低垂。去年春恨卻來時。落花人獨立，微雨燕雙飛。記得小初見，兩重心字羅衣。琵琶弦上說相思。當時明月在，曾照彩云歸。（晏幾道《小山詞》）
夜飲東坡醒復醉，歸來仿佛三更。家童鼻息已雷鳴。敲門都不應，倚杖聽江聲。長恨此身非我有，何時忘卻營營？夜闌風靜縠紋平。小舟從此逝，江海寄余生。（蘇軾《東坡樂府》）
這兩個短調，雖然句度長短各家略有出入，但都音節諧婉、聲情掩抑，對整體的安排是異常勻稱的。
接著再來談談仄韻短調的句式安排對表達不同情感的關系。例如范仲淹的《漁家傲》和《御街行》：
塞下秋來風景異，衡陽雁去無留意。四面邊聲連角起。千嶂里，長煙落日孤城閉。濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計。羌管悠悠霜滿地。人不寐，將軍白發征夫淚。（《范文正公詩余·漁家傲》）
紛紛墜葉飄香砌。夜寂靜，寒聲碎。真珠簾卷玉樓空，天淡銀河垂地。年年今夜，月華如練，長是人千里。愁腸已斷無由醉。酒未到，先成淚。殘燈明滅枕頭敧，諳盡孤眠滋味。都來此事，眉間心上，無計相回避。（《范文正公詩余·御街行》）
這《漁家傲》前后闋除一個三言句外，約略相等于一首七言仄韻絕句，在句中的平仄安排是和諧的，而從整體的落腳字來看，音節卻是拗怒的。加之句句押韻，顯示著情緒的緊張迫促，是適宜于表達兀傲凄壯的爽朗襟懷的。《御街行》則是以三、五、七言的奇句和四、六言的偶句參互組成，看來好像最為適合“奇偶相生”的諧調規律，但前后闋除了中間一個七言句用了平收外，其余全用仄聲收腳，這就構成了整體的拗怒多于和諧；而且下半闋連用一個六言、兩個四言的偶句直逼而下，才用一個五言單句使勁頓住，這就顯示著心胸開闊、英姿颯爽的蒼莽氣度，便是用來抒寫兒女柔情，也絕不至流于軟媚的。內容和形式的統一是千姿百態的，即使用的是同一題材，不同形式也能表現不同作者的不同性格。且看李清照的《一剪梅》：
紅藕香殘玉簟秋。輕解羅裳，獨上蘭舟。云中誰寄錦書來？雁字回時，月滿西樓。花自飄零水自流。一種相思，兩處閑愁。此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭。（李清照《漱玉詞》）
這后闋的內容和詞匯，不都和范仲淹《御街行》的后闋大致相仿嗎？但是我們把來對讀，細味兩者的音節態度，后一作者的“亦易飄飏于風雨”（劉熙載評韋端己、馮正中諸家詞語，見《藝概》卷四《詞曲概》）的嬌怯性氣，不是很容易體味出來的嗎？這《一剪梅》用了全部的平聲收腳，充分顯示著情調的低沉，是沒法把它振作起來的。
至于慢曲長調，它的句式的錯綜變化更是多種多樣的。怎樣構成拗怒的音節？前面已經約略談到過了。這里且再舉幾個用平韻構成和諧音節的長調為例，對句式安排上的聲情加以分析。
極參差錯落之致，藉以顯示搖筋轉骨、剛柔相濟的聲容之美，我覺得《八聲甘州》這一長調是最能使人感到回腸蕩氣的。且把宋人諸名作舉例如下：
1.柳永：
對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓。是處紅衰綠減，苒苒物華休。惟有長江水，無語東流。不忍登高臨遠，望故鄉渺邈，歸思難收。嘆年來蹤跡，何事苦淹留？想佳人、妝樓颙望，誤幾回、天際識歸舟。爭知我、倚闌干處，正恁凝愁！（《樂章集》）
2.蘇軾：
有情風萬里卷潮來，無情送潮歸。問錢塘江上，西興浦口，幾度斜暉？不用思量今古，俯仰昔人非。誰似東坡老，白首忘機？記取西湖西畔，正春山好處，空翠煙霏。算詩人相得，如我與君稀。約他年、東還海道，愿謝公、雅志莫相違。西州路，不應回首，為我沾衣。（《東坡樂府》“寄參寥子”）
3.吳文英：
渺空煙四遠，是何年青天墜長星？幻蒼崖云樹，名娃金屋，殘霸宮城。箭徑酸風射眼，膩水染花腥。時靸雙鴛響，廊葉秋聲。宮里吳王沉醉，倩五湖倦客，獨釣醒醒。問蒼天無語，華發奈山青。水涵空、闌干高處，送亂鴉斜日落漁汀。連呼酒、上琴臺去，秋與云平。（《夢窗詞集》“靈巖陪庾幕諸公游”）
上述三人的作品，在句讀節奏方面雖然有些出入，而激楚蒼涼的情調基本上是一致的。宋人傳世之作以柳詞為最早，我們要做聲律上的分析，當然必須以柳詞為標準。且看他是怎樣來處理這節奏關系的：開端就用一個去聲“對”字，領下一個七言平句和一個五言拗句；接著又用一個去聲“漸”字，使勁頂住上面兩個單句，領起下面三個四言偶句，而三個四言句中，又以最末一句緊束上面兩個對句，就格外顯得此詞句法和章法如何取得參互和諧的聲容之美。跟著遞用六、五、五、四的句式，錯綜奇偶，婉轉相生，不著一些滯相。過片使用一個六言偶句，作為過脈。接著又用一個去聲“望”字頂住上句，領起下面兩個四言偶句，構成參差和齊整的調協。再用一個去聲“嘆”字，把上文加緊束住，并即領起下面一個四言偶句和一個五言單句，對上文折入一步，愈轉愈深。跟著換上一個上三下四的特殊句式，挺接一個上三下五的特殊句式，做出回眸卻顧的態勢，到此千回百折，跌蕩生姿。更用逆入的上三下四，并于下四變二二為一三的特殊句式，緊接一個四言平句，總收全局。它的整體結構，是異常諧協的。
至于適宜鋪張排比、顯示寬宏器宇或雍容氣度的慢曲長調，常是多用四言偶句作成對稱格局，并于落腳字遞換平仄作為諧調音節的主要手段。這該以《沁園春》作為最好范例：
疊嶂西馳，萬馬回旋，眾山欲東。正驚湍直下，跳珠倒濺；小橋橫截，缺月初弓。老合投閑，天教多事，檢校長身十萬松。吾廬小，在龍蛇影外，風雨聲中。爭先見面重重，看爽氣朝來三數峰。似謝家子弟，衣冠磊落；相如庭戶，車騎雍容。我覺其間，雄深雅健，如對文章太史公。新堤路，問偃湖何日，煙水濛濛。（辛棄疾《稼軒長短句》“靈山齊庵賦，時筑偃湖未成”）
何處相逢？登寶釵樓，訪銅雀臺。喚廚人斫就，東溟鯨膾；圉人呈罷，西極龍媒。天下英雄，使君與操，余子誰堪共酒杯？車千兩，載燕南趙北，劍客奇才。飲酣畫鼓如雷，誰信被晨雞輕喚回？嘆年光過盡，功名未立；書生老去，機會方來。使李將軍，遇高皇帝，萬戶侯何足道哉？披衣起，但凄涼感舊，慷慨生哀。（劉克莊《后村別調》“夢孚若”）
《沁園春》長調格局恢張，饒有雍容氣象。一起首疊用三個四言平收偶句，顯示從容不迫的姿勢。緊接一個仄聲（最好用去聲）領字，領起下面四個四言偶句，于嚴整中取得和諧。跟著又是兩個四言對句，緊接一個七言單句，借以展開格局。挺接一個三言短句，再以一個仄聲（最好用去聲）字領下兩個四言對句，于整齊格局中見參差抑揚之美。過片變三個四言偶句為一個六言平句和一個以一領七的特殊句，使得它在換氣的地方呈現著駘蕩生姿的風致。下面和前闋全部相同。像這類和諧開展的曲調，最宜抒寫壯闊襟懷，表現恢弘器宇，因此歷來多被豪邁磊落的英雄志士所愛采用。
和《沁園春》的恢張格局約略相近的，還有《風流子》：
木葉亭皋下，重陽近，又是搗衣秋。奈愁入庾腸，老侵潘鬢，漫簪黃菊，花也應羞。楚天晚，白煙盡處，紅蓼水邊頭。芳草有情，夕陽無語，雁橫南浦，人倚西樓。玉容知安否？香箋共錦字，兩處悠悠。空恨碧云離合，青鳥沉浮。向風前懊惱，芳心一點，寸眉兩葉，禁甚閑愁？情到不堪言處，分付東流。（張耒《柯山詩余》）
這個曲調的組成，也很符合“奇偶相生”的和諧規律，并見掩抑低徊的恢張局勢，但運用對偶不及《沁園春》的疏宕跳脫，所以只能成為纏綿悱惻的凄調。
此外如《憶舊游》、《高陽臺》一類的長調，亦饒和婉凄抑之音，留待下面再講，這里就暫不舉例了。