《修女》產生于戲弄、同情和氣憤這三種因素不合情理的結合。這部小說的起因可謂再奇妙不過了。作者在義憤填膺狀態中所表現出來的憤怒和混亂雖然使小說的虛構色彩不斷得到淡化，但就小說誕生的最初原因來說，它只不過是朋友間一次開玩笑的結果。在這種悲愴和虛構的奇特結合中，如何來認識小說家在嚴肅地創作一部內容不熟悉的作品時應采取的理想態度呢？在這方面，狄德羅從另一方面為小說家做出了榜樣：他用不著相信自己的寫作使命是莊嚴的，可是一旦開始動筆，哪怕是為了開個玩笑，他就不可能不全身心地投入寫作了。
狄德羅、格林(1)和百科全書派(2)成員經常去埃皮奈夫人(3)的沙龍，在這些常客中有位富有魅力的男士，名叫德·克魯瓦斯馬爾侯爵。這位侯爵經常出入上流社會，既是基督教徒又是哲學家（同時具有這三種身份的人在那個時代并不少見），品性豪爽，仁義而開明。狄德羅和他的朋友們都很敬重德·克魯瓦斯馬爾。他們特別喜歡的是，侯爵除了機智和瀟灑之外還有一顆惻隱之心，這種對別人的憐憫保證了他內心的純樸，同時也使他那迷人的風度永遠不會蒙上陰影。一七五八年，上流社會中談論得很多的一件事是，龍桑修道院里有個年輕的修女向法院上訴，要求把她從硬被父母送進去的修道院里解救出來。侯爵對這個不幸的女子動了惻隱之心，在一點不了解事情原委的情況下（甚至好像連受害者的名字都不知道），就貿然到最高法院的法官那兒去呼吁，要求對她發發慈悲。但是，一七五八年三月十三日，這個修女仍然在法院的審理中敗訴。幾個月以后，大概是到了秋天，侯爵離開巴黎回到卡昂(4)附近自己的拉松城堡中。沒過多長時間（不過我們不能說這段時間很短，因為一晃十五個月過去了），狄德羅和他的朋友們不由得懷念起侯爵來：“他喜歡音樂和繪畫，精于美食，是個煎蛋卷和做巧克力的好手；他熱愛大自然，是個和藹可親的客人，并且有一顆偉大的心；他是個無法替代的人物。”(5)必須不惜一切代價讓侯爵重返巴黎。但是如何才能辦到呢？這時候，有人想起了那個敗訴以后要被終身幽禁在龍桑修道院里的修女。于是，這些“壞家伙”策劃了一個陰謀，編出了這樣一個故事：這個修女經過一番抗爭以后，逃出了修道院，接著向她那位堂吉訶德式的保護人發出了求援信；當時她正躲在凡爾賽的莫羅-馬丹太太家中，侯爵的回信可以寄到她家。莫羅-馬丹太太倒確有其人，她在不了解謎底的情況下，答應把從卡昂寄來的信都轉交給這些設下騙局的人。侯爵果然完全落入了圈套。他接到修女的第一封信（這封信實際上是狄德羅寫的）以后，就在回信中答應幫助她。雙方經過一番書信往來，侯爵提出要為修女提供一份工作，讓她到城堡里來做自己女兒的女仆。這可一點不符合狄德羅及其同伙的心愿。怎么把一個憑空編造出來的修女送到諾曼底去呢？為了爭取時間，他們只好謊稱修女病了。狄德羅冒用莫羅-馬丹太太的名義，小心翼翼地編造病情，記下她體溫的高低、脈搏的快慢和每次病痛的正確部位。當然，他也沒有忘記在信中寫上這個心地高尚的可憐姑娘傾訴的句句感人的話語。但是，這一切都絲毫不解決問題。大家心里明白，他們永遠無法讓一個實際上并不存在的人物坐進駛往卡昂的馬車，另外，侯爵也不像有回巴黎的意思，他們最后只得編了個可怕的結局：讓這個修女一死了之。可憐的莫羅-馬丹太太只好負責在信中向侯爵講述了修女彌留之際的情況，說她死的時候像一位天使！侯爵回了一封令人贊嘆的安慰信，表示了自己的痛惜心情。(6)
德·克魯瓦斯馬爾先生和那個所謂的莫羅-馬丹太太的書信往來發生于一七六〇年二月初至同年五月十八日這段時期。這些書信后來匯編成集子，作為《序言和附錄》于一七七〇年首次在格林創辦的《文學通訊》上發表。(7)其中有幾封署名莫羅-馬丹太太的信簡直是惡作劇和幽默劇中的杰作，例如四月十三日的那封信。在這封信中，讀者可以看到少女進修道院時所帶的全套行裝：連衣裙、襯裙、襯衣、胸衣、手帕、睡帽和白天穿的輕便上衣。但是，事隔不久，這個編造出來的修女就向她的主要炮制者報復了。如果說以前侯爵對這個修女的存在深信不疑的話，現在輪到狄德羅也開始相信有這么一個修女了。在狄德羅的心目中，這個幽靈般的修女漸漸地變得有血有肉，而且有了無辜受害這樣一種不可抗拒的聲譽，她還在那兒大聲疾呼，要求替她伸張正義。于是，她那種悲慘的命運在一個激動不已的心靈中找到了如此多的反響，最后一點一點地變成一種用來反對修道院里那些野蠻行徑的戰爭機器。當然，在現實生活中也真有這么一個修女，并且她還得繼續在修道院里永遠默默地過著幽禁生活：這個現實生活中的修女名叫瑪格麗特·德拉馬爾，喬治·梅先生還詳細地講述了她那段悲慘而曖昧的生活經歷。(8)但是，這個真實的修女所遭受的不幸并沒有狄德羅頭腦中那個修女所經歷的那些臆造出來的痛苦有說服力。因此，正是這些由狄德羅編造出來的痛苦，而不是那些真實的不幸，使狄德羅萌生了要寫《修女》這部小說的念頭。狄德羅是在他謊稱蘇珊·西莫南死了以后創作《修女》的，好像無法忍受讓一個已可怕地活在他心中的人物就此消失似的。
莫羅-馬丹太太的最后一封信寫于一七六〇年五月十日。在這封信中，她對侯爵談起少女在臨死的前幾天要她轉交給侯爵一些書面材料：“據她對我說，材料上寫的內容是她在父母家中和在她待過的三座修道院里的生活史，以及逃出修道院以后發生的事。”這句話恰恰就是《修女》的故事梗概，這部小說就是由這四個小故事和一個尚未寫完的尾聲組成的。但是，這也不過是一份非常粗略的寫作計劃而已，在這份計劃中還絲毫沒有顯示出那部最后定稿的作品中的對比手法，而這部作品的高屋建瓴之處恰恰就是最后兩個小故事之間的對比所產生的那種不可估量的效果。因此，我們不能從莫羅-馬丹太太的這封信中得出這樣的結論：《修女》的完整版本在一七六〇年五月就已經存在了。再說，只要蘇珊·西莫南在狄德羅看來好像還活著，他就不會感到需要賦予她另一次生命：值得注意的是，從文學創作的角度看，這部藝術作品的功能只不過是要取代那場已變得不可能實現的騙局；并且，對照狄德羅的敏感性和想象力來看，這部作品所完成的幾乎就是這種功能。總之，狄德羅本人的說法提供了相當明確的佐證。他只是在一七六〇年夏季才談起在寫這部小說的。他在寫給達米拉維爾(9)和埃皮奈夫人的信中說：“我正在追趕我的《修女》。不過這種追趕是在羽毛筆下展開的，我還不知道什么時候能夠到達終點。”他又說：“我已經開始創作《修女》，直到凌晨三點還在干。我正使勁兒拍動翅膀往前趕路。這回寫的不再是一封信，而是一本書了。”大概莫羅-馬丹太太在五月十日打算談的正是這封“信”，并且就是這封信在內容方面的不斷擴充和增加，最后在作者思如潮涌的創作熱情中不知不覺地變成了小說。
一七六〇年九月十日，狄德羅從拉舍弗萊特寫給索菲婭·沃蘭(10)的信中說：“我把《修女》帶到了這里，如果有時間的話，我要提前把它寫完。”這部作品的初稿是什么時候完成的？我們不得而知。但是，好像有將近二十年的時間，狄德羅沒有再去碰過它。一直到一七八〇年，他才重新拿出手稿，進行修改并最后定稿，然后交給邁斯特(11)在《文學通訊》上發表。狄德羅在修改正文的時候，對《序言和附錄》也作了修改。赫伯特·狄克曼先生在一篇很有權威的研究文章中指出，這次修改意義重大，它含有非常深刻的美學意義。(12)從此以后，《序言和附錄》不再是一種用來說明作品起因的簡單資料，而是成了作品本身的有機組成部分（并且有些段落的前后次序也發生了變化）。狄德羅把信的內容寫入小說的正文，這樣就在現實和虛構之間建立起一種平衡，更確切地說，是建立起一種令人困惑的真假難分：浪漫的想象篡改了故事中的那些客觀素材，并且使它們變得面目全非（狄德羅毫不猶豫地修改了侯爵的那些信），而哄騙侯爵的講述又在整部作品中引進一種主觀因素，使小說自始至終貫穿著一種令人耳目一新的幽默感，從而使那種幻想的色彩蕩然無存。《修女》中的《序言和附錄》，正如狄克曼所指出的，已經可以說是《宿命論者雅克和他的主人》了。不過在后一部小說中，虛構和諷刺將是緊密地結合在一起的。在創作《修女》的時候，狄德羅還沒有找到把這兩個方面糅合在一起的秘訣，因此，他只得使這兩個方面處于并列的地位。
《修女》的產生使人們對真實和虛構之間、幻想和諷刺之間那些在狄德羅看來難能可貴的復雜游戲產生了很多反思。我們的修女不得不經歷了一些怎樣的變化啊！起先，她是那個真正的瑪格麗特·德拉馬爾，是被修道院和家庭聯合起來吞噬的受害者中的一個：那時候，通過一種及時的出家修道搶救出了那么多的遺產，把那么多的私生子推入了暗無天日的修道院！但是，這個瑪格麗特·德拉馬爾，如果說她確實曾使德·克魯瓦斯馬爾動過惻隱之心的話，那么，我們并沒有看到她果真使敏感的狄德羅激動了一番。相反，那個虛構的修女在狄德羅的頭腦中變得有模有樣的時候，他倒是被這個純粹編造出來的人物給迷住了，他先是自得其樂，給她按脈，清點她的長襪，最后竟對她牽腸掛肚，無法下決心讓她一死了之了，于是，他只好通過自己的想象來賦予她新的生命。這個存在于他的想象中的修女顯然要比先前的那個修女更“真實”，不管怎么說，要遠比歷史上確實存在的可憐的瑪格麗特·德拉馬爾更“真實”。接著，過了很久，等到思緒平靜下來以后，狄德羅又熱衷于摧毀由修女的這種悲慘命運引起的幻想能力，讓這場戲弄重新以虛構小說的形式出現。在此期間，他寫了《宿命論者雅克和他的主人》，在這部小說中，他喜歡做的事情恰恰就是把真實的事情和虛構的事情顛倒過來。他在書中接二連三地說，他對幻想所披的那些華麗外衣不屑一顧，他注重的只是處于純樸狀態的真實。但是，這種真實并不是他信手拈來的，他總是根據一種秘而不宣的虛構來塑造這種真實：對這種真實，我們可以從他的狂妄舉動中領悟到，他老是把自己作品中那些所謂真實的主人公和莫里哀或哥爾多尼(13)筆下的人物相提并論，前者連說話時的口氣和聲音都是摹仿他們的。在狄德羅看來，“真實性”始終滲透著對奇人奇事的發明、研究和熱愛：他捕捉的對象并不是普通的人物，而是一些“原型人物”；這些“原型人物”，現實生活證明他們是存在的，然而只有藝術家才能看見。蘇珊·西莫南遇到的最后一個修道院院長，即圣厄特羅普修道院院長，就屬于“原型人物”（《宿命論者雅克和他的主人》生動地勾勒了這些“原型人物”的輪廓），同時也是個拉摩的侄兒式的人物。從一種雜亂無章的生活時快時慢的節奏來看，以及從一種總是矛盾的心情不穩定的結構來看，蘇珊·西莫南很像這個院長。
狄克曼先生還指出，真和假之間的這種辯證關系，狄德羅一七六一年在《理查遜(14)贊》中就已經預感到了。在《理查遜贊》中，狄德羅使我們看到，那些起初虛假的、具有浪漫色彩的人物是如何成為帶有一種想象的真實性的真實人物的。從這以后，直到創作《宿命論者雅克和他的主人》，這種辯證關系在繼續發展，不過真假之間的變化方向發生了逆轉：藝術作品想象的真實性原先就是謊言，這種真實性在摒棄了對真實的幻想以后又變成了謊言；但是，由于這種對真實的幻想帶有虛假的痕跡，在摒棄了這種幻想以后，一種更為純潔的真實性也就顯露出來了。從此以后，狄德羅用諷刺的口氣和他的讀者展開了對話，這種對話的作用將是清理真實和虛構之間的混亂狀態，并創造一種剔除了幻想的種種摻假能力的更為高級的虛構（或者說真實性）。
《修女》和那個導致創作這部小說的離奇故事不免要使我們作一番最后的思考。一七六〇年，讀者都在流著眼淚閱讀理查遜的作品和《新愛洛伊絲》(15)，也就是說在為一個無辜的受害者痛苦，因為這個受害者既受到無情的社會秩序的迫害，也受到某些天生就兇惡的人的迫害。《修女》的起因是朋友間的一場戲弄，而這場戲弄的內容卻恰恰涉及那種幾乎不會被當時的人用來開玩笑的人物，這難道不讓人感到吃驚嗎？狄德羅和他的朋友們發明了這場相當殘酷的惡作劇，同時，這場惡作劇的主題也是十八世紀中后葉文藝敏感性的重要主題之一。我們不應忘記，狄德羅在玩弄了一個高超的花招以后，不久就開始對這樣一個故事感到氣憤了。這個十八世紀真是奇妙而復雜，當時的人竟然能像這樣把一時的高興和憤怒，把厚顏無恥和同情憐憫混在一起！那時候，大家常說，在狄德羅的小說中，《修女》最像是“理查遜的作品”，這句話倒不假。不過，難道不能同樣這樣說，在狄德羅的小說中，《修女》最像是“薩德(16)的作品”嗎？殉道，蘇珊·西莫南所受的像耶穌那樣的苦難（人們已經注意到了這個修女和耶穌有著某種隱約可見的相似性），從這個主題本身，以及從某種心照不宣的樂趣來看，《修女》不就已經是《貞潔的厄運》了嗎？我們不應該認為理查遜的作品和薩德的作品是水火不相容的，在這兩種作品之間，《修女》好像是一種理想的過渡。
盡管當年狄德羅拿不定主意，不知道怎么叫這部作品好，一會兒稱它為“不成形的草稿”，一會兒稱它為“著作”，一會兒稱它為“回憶錄”，一會兒又稱它為“小說”，但現在大家一致認為《修女》是一部小說。在狄德羅的全部所謂“故事性”的作品中，甚至可以說只有《修女》像一部真正的小說，也就是說，像是在講述一種命運，在創造一個結構嚴謹的世界，因為不論是一個愛發議論的作者的肆意插嘴，不論是故事情節發展的斷斷續續，還是搞得人們頭昏腦漲的賬目清算，都無損于這個世界的獨立性。因此，從形式上看，《修女》同繼它之后問世的《拉摩的侄兒》和《宿命論者雅克和他的主人》相比，更像是一部純粹的文學作品。然而，要想確定這部“小說”的性質，以及把握它所屬的美學范疇的奧秘又是多么的困難！《修女》的敘述方式讓我們覺得這本書好像是蘇珊·西莫南的自述，目的是要博得德·克魯瓦斯馬爾侯爵的同情，從一系列亂七八糟的奇遇和丑聞中刻畫出一個典型的受害女子的清晰形象。這種寫作意圖就意味著要最終了解一種完全是經歷過的、并且是理解了的生活，意味著要勾勒出一個出污泥而不染的半理想型的人物。這樣，在故事的客觀性和作者帶有傾向性的辯護之間就已經出現了一種含糊不清的狀況。可是，如果說這種矛盾可能出現在作者的創作意圖中的話，那么它同樣也會反映在作品的形式上，因為要讓筆下人物自我贊美一番，這種創作意圖完全能夠賦予故事的題材以一種特有的形式，以便確保它的理想的統一性，這種統一性是任何一部藝術作品的首要條件。狄德羅的一位前人已經成功地把這兩者結合在一起：《瑪麗安娜的生活》同樣也是一部虛構的回憶錄，但這并不妨礙它那位虛構的作者賦予自己筆下的人物以一種完全是騙人的個性，也不妨礙它的真實的作者使他的筆下人物有一種生活原型的價值，因為瑪麗安娜不僅僅是她本人，也代表了那種集陰險狡詐、直覺豐富和天資聰明于一身的女人。小說和回憶錄合二為一這種形式本身并沒有因此而遜色，因為馬里沃(17)懂得這種體裁的實質在于把兩種不同的時態疊合在一起，并且他十分注意在女主人公所用的現在時態和女講述者所用的現在時態之間留出充分的時間距離（然而她們倆實際上是同一個人），同時不斷地把她們倆的目光合在一起，從而好像對每個事件都提供了一種雙重的看法；但在《修女》中，情況正好相反：現在時態的累贅和不簡潔遮住了人們對一種已經成為過去的將來所期待的全部光明。喬治·梅先生的評價是很有見地的，他只把這部自稱是回憶錄的小說看作一本簡單的日記。狄德羅在講述一個已經完成的故事時，并不是一位相當超脫的作者。每時每刻，他的感情都隨著筆下人物感情的變化而變化，他每次都把她的無知和一時的幻想看成是自己的事，并沒有考慮到它們和將來要發現的、然而在他寫作的時候已經完成了的事是互相矛盾的。因此，讀者在閱讀這個充滿激情的故事時心中不免略微有些生氣。讀者最無法接受的也許是：蘇珊在修道院院長的撫愛下竟能始終保持天真無邪，她對某些女人之間可能做的事情幾乎到了反應遲鈍的地步，以及她的那些耐人尋味的誤解（她把昏厥歸因于對音樂的入迷，然而她向我們講述的卻是這種昏厥病急性發作時所表現出來的種種臨床生理癥狀）。這種不真實之處不僅出現在心理方面，同樣也發生在虛構的情節中，并且變得自相矛盾。事實上，蘇珊自己承認她無意之中聽到了院長的懺悔，因此什么都明白了：“那層一直蒙住我的眼睛，使我看不見自己所冒的危險的面紗，終于撕破了……我聽見的話已經夠多了。這是個怎樣的女人啊，侯爵先生，這是個多么可惡的女人啊！”因此，在她寫這份自述的時候，女人的同性戀對她來說已經不再是什么秘密了。她對這事并不是一竅不通。難道這是她表里不一，有意裝出一副純潔的樣子，想更有把握地博取侯爵的同情？她使出這種詭計也許是可能的，但也存在著另一種解釋，這就是：狄德羅忘記了，他的女主人公正在寫自述，她要讓他現在就重溫她的全部生活史，就像他曾經親身經歷過的一樣。因此，在小說的特定形式和那種故事必然要在其中展開的前景之間出現了相當嚴重的混淆。在喬治·梅先生的那本書中有一張名單，列出了由這種混淆引起的種種挺有趣的前后不一致的敗筆。在這里我們僅舉幾例。蘇珊提到過生活中的這樣一件事：她把自己為了向法院上訴偷偷記下的那些筆記交給了于爾敘勒修女。她提到這事時說她為這個女友的安全擔驚受怕：“先生，這個年輕人，現在還在修道院里；她的幸福全掌握在您的手里了；她為我做過的事萬一被人發現了，就會遭到各種各樣的折磨。”然而，就在寫這些話的時候，于爾敘勒修女根本就不用再害怕這個世界對她進行報復了，因為人們是站在更高的地方看著她結束悲慘的一生的。二十年后，狄德羅重讀自己的書稿時不免感到有些尷尬。從這時起，他不再是當年那種一時著魔的犧牲品了，他可以把自己的作品作為一個整體來進行通盤的考慮。為了設法掩飾這個矛盾，他在如今收藏于旺得爾基金會中的那份手稿上加了這樣一句話：“這就是我當時要對您說的話。但是，唉！她已經不在人世了，只剩下我孤身一人。”這句靈機一動加出來的話，真是越加越糟！蘇珊修女當年寫的這份申訴材料不是寫給德·克魯瓦斯馬爾侯爵，而是寫給馬努里律師的。此外，她也不可以再說“只剩下我孤身一人”，因為她已經逃出了圣厄特羅普修道院。
這個例子很說明問題。即使狄德羅等到頭腦清醒以后自己改正了書稿中的錯誤，即使他不再被虛構的情節搞得暈頭轉向，他也無法按照一部前后一致的小說的嚴密結構來正確處理自己作品中各種素材之間的關系。甚至還有一個更為嚴重的錯誤：敘述中所用的現在時態嚴重地困擾著狄德羅，最后使他把基本的時間順序都搞亂了。西莫南太太臨死前在床上寫信給蘇珊，向她講述另外兩個女兒來探望時的情況：“我也不知怎么的，她們已疑心我可能在褥子當中藏著一些錢；她們想盡一切辦法叫人把我扶起來，最后她們還真達到了目的；但幸運的是，我托他帶錢給您的那個人前一天晚上已經來過，我早把這個小包和由我口授他代筆的這封信交給了他。”這封信上能講出信送出后第二天發生的一些事，她竟然有未卜先知的本領，這實在讓人感到吃驚！這個差錯不能算小，狄德羅在修改稿件時卻沒有發現。(18)
諸如此類不合乎邏輯的地方并不能貶低一部杰作的地位。它們只不過是泄露了作家的某些天機，或者說只不過是說明了他的某些難言之隱。狄德羅本人已經提到過他在創作小說時的那種亢奮和不正常的精神狀態。這種創作興奮使他無法把一個穩定的形式強加給他正在寫的作品。我們知道，狄德羅后來把《宿命論者雅克和他的主人》寫成一部不落俗套的小說，成功地避開了一位專業小說家恐怕都難以擺脫的各種動機，或者說各種公式化的東西，這時候狄德羅在精神上得到了多大的滿足，他的這種做法多么具有諷刺意義！在寫《修女》的時候，他消滅的并不是那些陳詞濫調，而是用來支撐這部既是小說又是回憶錄的作品的真實性的一種邏輯緊密性的各項要素。他這樣做并不是自然灑脫，而是無能為力，或者至少可以說是缺乏耐心。每當他講述的時候就激動不已，所以在他創作一個悲愴故事時，就不能在想象中放眼未來，而到那時，痛苦將有所減輕，激動將成為往事，不明確的地方將變得明確，那些幻想和神秘的東西將會消失。如果他打算通過記憶讓他興高采烈地塑造出來的栩栩如生的花朵散發出芳香，那他就得不到寫作的快樂了。蘇珊修女的天真和恐懼，狄德羅都正確無誤地體驗到了，就像他昔日親身體驗過的一樣，但是他并沒有想到，對他的女主人公來說，這個純潔無邪的時期，以及那個擔驚受怕的時期，只不過成了一種回憶。
《修女》的故事情節由三個篇幅不等的部分組成。第一部分的主題是一出家庭悲劇，時而以西莫南家為背景，時而以圣馬利亞修道院為背景。這座修道院位于巴克大街，由圣母往見會(19)管轄。瑪格麗特·德拉馬爾曾在那兒生活了七年多時間。第一個小故事中包括了整個悲劇的紐結，隨著故事情節的展開，我們看到蘇珊的思想從輕微的無意識向頑強的抗爭演變，又從頑強的抗爭向犧牲精神演變。這樣，一個謎也就逐步解開了。蘇珊完全可以起來反抗虐待她的父母和親人。但是，當她知道母親是個可憐的女人，深受以前犯下的罪孽的折磨，而父親又是個恨她的、和她沒有什么血緣關系的外人以后，她終于同意成為維護家庭秩序的贖罪的犧牲品。當然，蘇珊是永遠不會心甘情愿地接受這種犧牲的，連她的肉體本身也會通過一些奇怪的表現起來反抗對人性的摧殘。
狄德羅巧妙地拿蘇珊冷若冰霜的家、西莫南太太眉頭緊鎖的面容和蘇珊的第一次幽禁，同她在修道院里所處的那種阿諛逢迎、溫情脈脈的氛圍進行對照：修道院里的一切都是甜蜜的，勸誡的時候溫文爾雅，興奮得讓人直打噴嚏！然而，在哭喪著臉的父母親和面帶微笑的修道院之間暗藏著千絲萬縷的聯系。那些可愛的修女冷漠地完成著自己的使命，可她們并不是在為天主效勞，而是在幫世俗社會的忙，在為社會的不公正服務。不久以后，這兩種生活就變得沒有什么不同了：這兩種生活中無論是哪一種，蘇珊都覺得自己是在坐牢。至此，這部作品所要表達的主題之一就已經躍然紙上了。
從第一部分起還提出了另一個主題，這就是有關失去知覺、昏厥和精神病人的第二狀態這個生理主題。在蘇珊戴上修女面巾時所感到的那種局促不安中，我們應該區分兩個方面：一方面，她的焦慮心情通過表明其虛榮心的那個制造丑聞計劃而得到了補償；另一方面，又可以從這種心煩意亂中引出全部的心理因素，讓肉體在有意識之夜、在一些病態的癥狀中得到解脫。這個瘋癲主題是與前一個主題相近的，也是這本書的特點之一。蘇珊剛住進修道院，就出現了一個發瘋的修女，這個瘋子掙斷了鎖鏈，大聲說著瘋話，竭力和自己過不去。非法關押，暴行，精神病發作，自殺，作品中的這些主線早在情節展開前就已經作好了鋪墊。但是，還得玩好平衡把戲，使故事不至于像小船一樣在恐懼中整個地顛覆。對蘇珊來說，受迫害的時間還沒有來到：別人還僅僅是為她設下了陷阱。小說中的第一個小故事講的是如何捕獲她這個獵物。
蘇珊住在龍桑修道院里的那段日子是小說中第二個小故事所講述的內容。瑪格麗特·德拉馬爾不得不在龍桑修道院里度過了一生中的五十五年。這座修道院一直是法國著名的修道院之一，也一直是那些得不到寬恕的大家閨秀的藏身之地。到了十八世紀，這個地方仍然是上流社會人士出入的場所：當時的人坐著華麗的四輪馬車到那兒去做熄燈禮拜(20)，在那兒能聽到巴黎最動人的歌聲。狄德羅選擇這樣一座修道院，就能使他創作的小說的第二部分的全部情節看上去不像是假的，這部分的主要內容是蘇珊和上流社會聯合起來反抗修道院。他的這種想法是順理成章的，因為在龍桑修道院和上流社會之間不存在什么隔閡。在前一個小故事中，蘇珊借助人的自然權利來反對嚴酷的上流社會。現在她祈求上流社會的法院來反對嚴酷的修道院。
蘇珊修女進入龍桑修道院的初期，依然處在德·莫妮嬤嬤的精神保護之下。這個嬤嬤是個了不起的先知，她的目光仿佛有時候能看到人的心靈深處，有時候能透過各種事情看到某種肉眼無法看見的東西。蘇珊修女分享著她的修道院院長的靈感：神靈同時來到她們倆的心中，一種神秘的和諧使她們團結一致。但是，德·莫妮嬤嬤并不能阻止蘇珊在生理上的自動性狀態下，以及在接踵而來的持久的記憶力缺乏狀態下，許下了最后的諾言：“從這個時候起，我就成了大家所稱的肉體上的瘋子。”此后不久，那種傳奇故事中的厄運發出了第一個不祥的和音，從它未來的犧牲品身邊同時奪走了她的精神上的母親和她的生身母親。對院長的死所作的描述開始采取一種明暗對比的寫作手法，這種手法將使故事的剩余部分全都沐浴在它那種令人不安的光線下：“那是在夜里；燭光照亮著這個死亡場面。”在離得相當近的燈光下，蘇珊最后一次看見了她的母親：“那是在冬天。她坐在火爐前面的一張靠背椅子上。”臨死前，西莫南太太在寫給女兒的一封信中說：“您要為我祈禱，您的出生是我犯下的唯一大錯；您要幫我贖罪；但愿天主能看在您將要做的善事分上，饒恕我把您生了下來的罪過。”在這里，命運的超自然的意義并沒有逃過狄德羅的注意：蘇珊修女的殉道必然換來母親靈魂的得救。
這個修女的地獄之門可能就由此打開了：大家像對待可疑分子那樣把她撂在一邊，像對待反對教會的人那樣把她關押起來，像對待被天主棄絕的人那樣對她進行迫害，像對待魔鬼附體的人那樣為她驅邪，像對待罪犯那樣假裝要把她處死。正如喬治·梅先生所寫的那樣，整個場面都是在“火把、蠟燭和火炬所發出的那種凄慘的光線下”展開的。讀者仿佛走進一個夢幻世界，看到的是一條條走廊的地上布滿了碎玻璃和被鮮血染紅的鐵釘，黑洞洞的囚禁室里一切都在發霉腐爛，大頭針和繩子成了迫害的工具，以及圣堂里那出滑稽的“鬧劇”。在圣堂里，蘇珊先是被當作魔鬼的獵物，接著又被當作死人放進棺材里，四周還點著蠟燭；別人又往她身上潑冷水，圣克里斯蒂娜嬤嬤還帶著其他所有修女從她身上踩過去。神經錯亂、自殺和死亡這些主題使種種恐懼接踵而來，并使它們看上去前后一致。
讀者在看到這些場面的同時，故事的情節也一波三折，絲絲入扣。因為迫害總是要招來報應的，所以，蘇珊修女所遭受的每種迫害都使讀者認可了她在為了取消入院誓愿進行的法律斗爭中所采取的措施，或者說認可了她那種深得人心的做法。她大概是出于一種贖罪精神同意去過母親強迫她過的修道院生活，但是，她的自衛本能自發地起來反對那些被修道院生活折磨成瘋子的女人的可惡行徑，并且在她所進行的斗爭中，也有著某種自得其樂和對自己感到滿意的地方。狄德羅需要在他的修女的精神升華和她為天主教的獻身，同她熱衷于逃出修道院的想法之間存在著這種矛盾；需要在她老是擺脫不掉的死的念頭，同她想活下去的意愿之間存在著這種矛盾。這樣，狄德羅就能使他筆下的人物變得富有戲劇性，并使這個人物具有那種總是不合乎理性的、令人激動的“奇特性”。
蘇珊修女出了龍桑修道院以后，又進入了“圣女厄特羅普修道院”，或者更確切地說，是進入了“圣徒厄特羅普修道院”，因為正如喬治·梅先生所指出的那樣，狄德羅把這位圣人的性別搞錯了。小說中，第三個小故事講述的就是發生在圣厄特羅普修道院里的事。這座修道院確實存在，就在狄德羅所說的阿爾帕容，不過，瑪格麗特·德拉馬爾根本沒有在那兒生活過。圣厄特羅普修道院的情況正好和龍桑修道院相反：在龍桑修道院里，一切都是凄慘的，冷冰冰的；而在圣厄特羅普修道院里，一切都是客客氣氣的，溫馨的，淫蕩的。在這里，只有嬉鬧和笑聲、音樂和刺繡、籠中鳥兒的鳴啾、糖果和利口酒，只有偷偷摸摸的撫愛。在龍桑修道院里，那些陰暗的走廊讓人感到全身哆嗦；而在圣厄特羅普修道院里，修女們卻在溫暖干凈的居室中過著幸福的日子，這種舒適的房間讓人想起《農民暴發戶》(21)中阿貝爾小姐的餐廳，或者夏爾丹(22)的那些畫。此外，修女們在一起繡花的某些場面也給人一種驚人的新鮮感，宛如一幅圖畫出現在人們的眼前：“您對繪畫是很在行的，侯爵先生……”但是，這里一派安樂景象的最正確的象征，莫過于修女們猶如小鳥一般發出的唧唧喳喳的叫聲，間或還有其他成百上千種聲音：開門聲、腳步聲、嚼糖聲和紡紗聲同各種竊竊私語聲、嘆息聲和心跳聲匯成了一支協奏曲。不過，在這支樂曲中也不斷地充滿著一層層正在擴散著的同謀關系。于是，這部作品的總體結構漸漸地被一種非常簡單的對比結構所代替，也就是說，在圣厄特羅普修道院和龍桑修道院之間進行對比，其情形簡直像是在拿一個小小的天堂和燃燒著烈火的凄慘地獄作比較。
然而，蘇珊修女還在繼續經受考驗。我們知道她所受到的新的人身侵犯是什么性質的。圣厄特羅普修道院院長是說明深居在修道院里的女人患有神經官能癥的最好例子：繼那個有宗教幻覺的院長和殘忍的圣克里斯蒂娜嬤嬤之后，讀者現在看到的是一個有性怪癖的女人和她那頭戴修女帽的嬌妻。在蘇珊修女殉道的第一幕中，由于她神秘地分擔了基督所受過的那些苦難，所以深得天主的保佑，她要維護的只有自己的清白無辜。她大肆炫耀自己的清白無辜，在解釋這種清白無辜的時候竟然到了不厭其煩的地步！在龍桑修道院里，這個修女同她的敵人所作的斗爭從部分意義上說是兩個陣營之間的沖突；而在圣厄特羅普修道院里，只有蘇珊一人在演喜劇，她宣稱自己并不知道她的肉體覺察到的那些撫愛叫什么。如果說圣厄特羅普修道院院長是這部小說中塑造得最成功的人物，那大概是因為在所有人物中只有她沒唱什么高調，如實地表達了自己的意見。她那些甚至可以說是做得一絲不茍的動作使她避免了裝腔作勢之嫌，脫離了那個幻覺世界。
這個小故事是在把大家搞得暈頭轉向中結束的。修道院院長所感到的種種恐懼把發瘋這個始終含而不露的主題發揮得淋漓盡致。每天下午修女們聚在一起吃點心和上唱歌課，這種恬靜的生活氣氛被譫妄及其幻覺的復發破壞了：魔鬼又重新出現。但是，這回情況發生了漂亮的逆轉，現在不再是蘇珊修女成了魔鬼，嚇得那些單純的人昏厥過去。她受到神師的告誡以后，被一種紅色的反光所騙，以為在那個受到懲罰的女人的肉體中認出了自己。
這個院長的死和德·莫妮嬤嬤的死形成了反差強烈的對照。死亡這個主題也是這部作品的特點之一。西莫南太太、德·莫妮嬤嬤、于爾敘勒修女和圣厄特羅普修道院院長，狄德羅把這些人臨終時的情景集中在一部作品里進行描寫，這是一部多么奇妙的葬禮對位法作品啊！但是，至此我們還沒有進入《加爾默羅會修女對話錄》中的那個寬恕的世界，各人臨死時的情況是不一樣的。圣女也好，被天主棄絕的女人也罷，各人自有各人的死法。
關于《修女》的結局，狄德羅只留下了一些內容不那么連貫的說明，但這些說明讓讀者看了依然為之心碎。蘇珊險些進了曾經幽禁過曼儂(23)的那家總收容所。接著，好像在十八世紀末的黑色小說里一樣，她差點被一個修士強奸。后來，她又像瑪麗安娜那樣不得不在一家洗衣鋪里找了個負責接收衣服的活（或者說當了個洗衣女工），她還目睹了一個馬車夫發怒的場面。
蘇珊的自述是這樣結束的：她最后一次祈求侯爵可憐可憐她，接著又用謹慎而明確的語言表示她想自殺，最終又奇怪地談到她自己。“我是一個女人，也許有點兒撒嬌，對此我自己怎么知道呢？但這樣做是很自然的，并沒有什么矯揉造作的地方。”聽到她最后所作的這番狡猾的辯解，大家還以為這話是瑪麗安娜說的呢。
《修女》在很長一段時期中被認為是一本雙料的壞書：既淫穢又反對教會。說到淫穢，它和《宿命論者雅克和他的主人》相比，幾乎是有過之而無不及；至于反對教會，我們應該指出，書中的這種傾向是有限度的和次要的。
根據喬治·梅先生的看法，《修女》既沒有宣傳反對宗教，也沒有宣揚反對基督教，甚至沒有鼓吹反對教權主義，而在一七六〇年有反對教權主義的傾向是很平常的事。這種看法并不是什么悖論，因為既然狄德羅攻擊的目標僅僅局限于修道院，那攻擊的范圍就是非常狹小的。但是，一部作品通過一個虛構的悲愴故事慷慨陳詞，從兩個方面對基督教的基本機構之一進行抨擊，這樣的作品難道就不是反對基督教的？喬治·梅先生看到《修女》沒有被列入羅馬教廷的禁書目錄，就把一顆懸著的心放了下來，這也許早了點。
要是我們進一步考察狄德羅的手法，就不難發現宗教信仰這個領域始終是受到保護的。首先，這部書信體小說是寫給一個信教的男子，而蘇珊修女的宗教信仰也是不容懷疑的：她遠沒有因為自己所受到的種種迫害而譴責宗教本身，而是祈求通過宗教來減輕自己的痛苦。她甚至在一些確實有過的神秘時刻，在自己的痛苦中重新體驗到了基督受過的全部苦難。另一方面，很能說明問題的是，狄德羅對修道院所作的辛辣諷刺也只是用轉彎抹角的方式來表達的。總之，《修女》的批判意識可以歸結為這樣兩個主題：“出家修道”和在一個封閉的世界中“隱居”。狄德羅在處理第一個主題的時候，首先是把它當作一個社會問題，甚至是一個政治問題來抨擊的。至于第二個主題，他幾乎把它看成是一個生理學方面的主題，只關系到人的天性，根本不涉及超自然的東西。
在小說的第一部分中，也就是說，只要法院還沒有對蘇珊修女的案子作出最終的——和可悲的——審判，家庭強迫的思想就取代被認為是導致修道院應運而生的出家修道的思想，成為最重要的主題。蘇珊修女接連不斷地向上流社會、法院、政權機關求援，后來甚至更廣泛地向公眾輿論求援。她揭露的罪行將是司法界所不知道的，或者說是司法界不可能承認的，這種罪行的實質在于有人利用修道院來達到一些并不神圣的目的。“有幾個修女接受神召是對的，而那么多修女接受神召卻是大逆不道的！”后者幾乎個個都成了犧牲品。大概我們還應該把那些在自己欺騙自己的修女也算上。也許圣厄特羅普修道院院長就屬于這個情況，因為她能把在不知不覺中產生的、想蟄居在一個女人世界中的愿望看成蒼天的旨意。最常見的是，這些不幸女子在活潑好動的時候卻要過著幽禁的生活，因為一些金錢交易和家庭糾紛要求甩掉她們這些包袱。現在觀點已經很明確，狄德羅憤怒抨擊的是教會同上流社會之間的勾結，是一個所謂的神圣機構同那些最褻瀆神明的考量，即同那些利欲熏心的仇恨之間的勾結。事實上，建立修道院的宗旨是要把它變成一種保護社會弊端的手段，這種手段和國王簽署的一份監禁令相比沒有什么兩樣。這是王權賜給貴族家庭和上等有產者家庭的雙重保護手段，好讓這些家庭能夠擺脫那些無繼承資格的子女，擺脫那些行為會鬧出丑聞的人，或者是那些被一種可恥的出生剝奪了全部社會生存權的人。
家庭悲劇是《修女》的起因。除了瑪格麗特·德拉馬爾以外，家庭悲劇還造成了許多其他的受害者。不過，瑪格麗特·德拉馬爾大概不是一個私生女，她被送進修道院并不是為了替母親贖罪，而只是為了不讓她分享遺產。相反，蘇珊·西莫南的命運倒和埃格蒙特夫人的命運有一種奇怪的相似性。蓬巴杜夫人(24)的貼身侍女奧塞夫人(25)在自己的回憶錄里提到過埃格蒙特夫人的不幸身世。埃格蒙特夫人二十五歲那年，她母親的神師(26)來通知她說她是個私生女。神師這樣做的目的是想通過這次重大的打擊，讓她同意不結婚，否則她就會把一些不屬于她的財產轉到她孩子的名下，而這些孩子只不過是“罪惡的產物”。“埃格蒙特夫人膽戰心驚地聽完了事情的詳細經過。這時候，她的母親哭得像個淚人似的走了進來，跪倒在女兒的面前，求她別讓母親永遠被罰入地獄。埃格蒙特夫人竭力使母親放心，也為了使自己安下心來，就對母親說：‘我該怎么辦呢？’那個神師回答她說：‘您要把全部身心都奉獻給天主，這樣就可以洗刷掉您母親的罪孽。’于是，埃格蒙特夫人不顧國王和蓬巴杜夫人的反對，拋棄紅塵進了加爾默羅會女修道院。”(27)在這個故事中，一切都令人憤慨：赦去母親的罪行竟然以犧牲女兒為代價，犯下罪孽后所作的補償竟然不失時機地和保衛一筆遺產聯系在一起。像在《修女》中一樣，道德偏見和迷信行為同金錢糾纏在一起，一切都裹上了同一件虛偽的外衣：看似奉獻給天主的東西，實際上是給了上流社會；占領黑暗的修道院是為了在那兒建立維護社會秩序的地獄。至少在埃格蒙特夫人的曲折經歷中，正如奧塞夫人所指出的，王權仍然是無可指責的，因為國王和女侯爵愿意出面干涉，但沒有成功。這個成了犧牲品的女人是鬼迷心竅，自食苦果。蘇珊·西莫南則起來抗爭，她的敗訴符合瑪格麗特·德拉馬爾的真實故事，它說明整個社會都是有罪的，是整個社會促成了一個家庭陰謀所結出的惡果最終瓜熟蒂落，使一種非法幽禁變得合法化。《修女》這部小說似乎綜合了埃格蒙特夫人神圣的悲劇和瑪格麗特·德拉馬爾瀆神的正劇：埃格蒙特夫人是個盲目和順從的受害者，而瑪格麗特·德拉馬爾則是個頭腦清醒、有活動能力、頗有心機的叛逆者。
因此，在《修女》中，作者首先針砭的是某種社會陳規，更確切地說，就是在王權、教會和家庭之間，為了維護榮譽和金錢秩序、針對可惡的私生子而簽訂的那種契約。這種抗議，我們可以認為是客觀的，因為德拉馬爾事件和埃格蒙特夫人的自我犧牲就是明證。但是，從這點開始，小說的內容就有些想入非非了。狄德羅承認他熱衷于根據自己的理想來杜撰集中在這個典型的受害者身上的種種苦難。他愿意看到人們嚇得暈頭轉向的場面。大概他頭腦中有一種模式：蘇珊修女屬于克拉麗莎和帕美拉(28)一類的人物。但是，“制度”比文學作品的影響更能說明“幻想”的強度。狄德羅憑著經驗展開想象，并且打算把這種想象推向極端：人類現在變得怎樣了？一個女人，如果她是被迫或者是她自己同意違反人性地生活在一種不真實的和地獄般的空間中，那兒永遠透不進一點人道的空氣，她會變得怎樣呢？正是從這個問題出發，或者毋寧說從對這個問題假設的答案中，緊接著就引出了一幅幅詼諧可笑或者恐怖可怕的畫面。
《修女》的第二層意義是論述了女人隱居在一個與男人的世界隔絕的病態小社會里這樣一個主題。建立一個受到保護的封閉世界的思想曾激起了盧梭一些幸福的遐想，而在狄德羅看來則像是一場噩夢。這是因為在盧梭的眼里，人的天性并不是與他人交往；而狄德羅認為，人的天性首先就是與他人交往。對“人道”一詞，狄德羅并不是通過內涵，通過一種本質，而是通過外延，通過對大量的人作比較和對照來給它下定義的。盧梭對人的看法是形而上學的。狄德羅幾乎不相信人的“天性”，他看到的只是他懷著激動的心情搜集到的那些“原型人物”的秘密和矛盾。他認為人要獲得知識，就要有一個無限廣闊的活動天地，就要廣泛地和他人接觸，就要穿越國界，走出高墻深院。更何況，如果說狄德羅拋棄了一切對人的先入為主的看法，那么，他的感覺和理智至少使他明白：一個人只有在和他人的交往中才有意義，才能實現幸福和真正成其為人。社交性是人的本質中最重要的方面，社會是唯一的物質場所，人人都可以在那兒毫不費力地公平地呼吸到空氣。狄德羅宣揚的人道主義是如此復雜，如此變化不定，總是研究他自己；在他的這種人道主義中，只有上述認識說出了一個不容置疑的真理，成了他唯一的信條。當然，狄德羅還有其他一些堅定的信念，例如，人首先就是肉體所表現出來的那種東西，但這樣人們就進入了神秘世界，并且時機還沒有成熟，因為在建立一種并非理想主義的，而是生物學上的新人道主義方面，科學僅僅發表了它的初步意見。在談到社交性的時候，不再有什么要說明的了，其內在的含義像經驗一樣是明確的：一個人要是離群索居，無疑是選擇了墮落，自甘毀滅。這就是狄德羅對盧梭的主要不滿，因此，在撰寫《修女》一書前不久，這兩位哲學家的關系就已開始破裂。
根據這種既是感情上的又帶有信條性質的堅定信念，我們不難解釋狄德羅為什么會對修道院十分氣憤。在這里我們仍然沒有更多地考慮嚴格意義上的反對教會這個主題。一個被幽禁在修道院里的人，不管其性別如何，就等于是被放逐到一個違反人性的世界中；在那兒，人的一切正常生活都被打亂了，被扭曲了；在那兒，人的優秀品質和人的天賦都走向了反面。包圍著人的是一些殘暴而奇怪的惡魔：憂郁、無法擺脫的自殺念頭、陰謀、誹謗、暴行、仇恨和一出出性癲狂的鬧劇。有時候，人的這種蛻化變質顯得較為輕松，好像是在安樂舒適中發生的：圣厄特羅普修道院的修女們喪失了嚴肅之人的一切知覺和理智；對修道院里的瘋狂，她們用它富有詩意的和輕松的一面去抗衡它悲慘的一面。她們不像龍桑修道院里的修女那樣，是惡魔般的人物，而是一些輕率的女人；她們像漂亮的玩偶，喜歡多嘴多舌，既沒有主心骨又輕浮。對發生在圣厄特羅普修道院里的罪行和荒唐事，宗教是不負直接責任的。宗教唯一的過錯，不過也是主要的過錯，就是不了解人的社交性，編造出個人靈魂得救的神話。其他的一切都來自這種首要的幻想。狄德羅指責基督教的主要就是它對人性的誤解，因為像一種對永恒的東西的思念那樣，這種誤解老是留在他的心中；其次才是基督教教義本身，其實，這些教義給他造成的麻煩遠遠不及它們給一個伏爾泰式的人物帶來的不快，它們甚至有時候對他還頗具吸引力，使他浮想聯翩。
這樣，我們就可以看到這部奇怪的作品沒有絲毫不合乎情理的地方：《修女》雖然用催人淚下的筆調和夸張的手法對修道院進行了諷刺，但仍然包含了一些論述人的靈性的精彩段落。不過，如果我們撇開德·莫妮嬤嬤的情況不談（德·莫妮嬤嬤從她具有的那種精神病人的第二狀態，從她那種未卜先知和能看到人的心靈深處的本領來看，也是一個別具一格的怪人），心靈方面的稟賦并不是同意進入修道院并在那兒養成了第二天性的女人都有的，而是拒絕進入修道院的女人，只有蘇珊·西莫南才有的，因為她的祈禱，她的精神升華，很自然地把對一種人類無法把握的條件的恐懼看作精神支柱。蘇珊修女只有在祈求天主拯救她的時候，才真正使我們深受感動。當她說她仿佛遭受了基督受過的那些苦難的時候，我們可以認為她已經身不由己地受到修道院精神的感染，或者認為她已經巧妙地為自己天生的愛俏找到了一件漂亮而神秘的外衣。
于是，《修女》的第二層意義就清楚地顯露出來了。這層意義是對第一層意義的補充，可以表述如下：成為修道院的犧牲品的并不僅僅是那些被迫進入修道院的女子。這就大大超過了選職志向問題的范圍。圣厄特羅普修道院院長、圣克里斯蒂娜嬤嬤、龍桑修道院里的所有潑婦，還有圣厄特羅普修道院里的那些沒有頭腦的女子，她們無疑都“很好地受到了天主的召喚”：沒有任何跡象讓人相信她們不是自由地來到修道院的。然而，她們都成了修道院的犧牲品，她們和被幽禁在修道院里的蘇珊沒有什么兩樣。那個搞同性戀的院長嬤嬤自以為能在夢幻般的世界中過一種溫馨的日子，早上睡睡懶覺，身上穿著漂亮的白襯衣，能吃到各種各樣的糖果。但是，日后的贖罪將是多么艱苦！臨終時和魔鬼的肉搏又是多么可怕！
由此可見，把《修女》看成一部反教會的作品也許是有些簡單化了，實際情況要復雜得多：作為客觀的作品，這部小說是對某種社會秩序的抗議；而作為幻想的作品，它則是對某些人提出的人的概念的抗議。但是，至少在這個范圍內，難道就不能說《修女》是在攻擊基督教的本質？如果要對這個疑問進行駁斥，就可以說，它攻擊的目標只是修道院，沒有嘲笑任何一條教義。（在這方面，《修女》和伏爾泰的《隨筆》是多么不同！）它花了很多筆墨來描寫祈禱和默禱。所有這些理由都說得不錯，卻有空口說白話之虞。一種完全相反的評價同樣也是合情合理的：一部作品雖然承認精神生活的真實性，但是拒絕接受基督教制定的最純潔的修道作風，認為這種修道作風是對人類有害的，這樣的作品難道不恰恰是反對基督教的？
然而，真實可信的是：狄德羅心底里并不打算寫一部反對教會的作品。他只是想模仿理查遜的風格，寫出一部悲愴動人的小說，揭示一個純潔高尚的弱女子所遭受的那些不公平的痛苦。此外，他還想創造出一種想象中的有關人的經驗，以便回答這樣的問題：有些人被迫脫離社會過隱居生活的時候，人性會變得怎么樣？狄德羅創作《修女》的時候，他的全部好奇心顯然都集中于這樣兩點：研究環境，研究肉體對精神生活的影響。第一種研究不合乎情理，因為狄德羅是隨著他對修道院的研究來創造筆下的修道院的。他探索的并不是一種真實的經驗，而且龍桑修道院里的那些地道已經和薩德侯爵筆下的地道同樣可怕。但是，眾所周知，在狄德羅看來，想象和經驗不是互相排斥的；在他的作品中，《修女》不是唯一一部這樣的著作：書中提出的看法往往建立在一些幻想之上，并且從幻想中汲取養料和得到檢驗，最后向前發展。
狄德羅的論點是修道院里的生活摧毀了人的自然情感，不讓人發揮那些“連動物都有的機能”。然而，要是在一個人身上，他的那種人類固有的情感被扭曲，同時連把人類和全部有生命的物體聯系在一起的那些一般機能也被抑制，那么，這個人就必然變成一個畸形的人。這些自然情感的倒錯，最后可以用一些相當簡單、總之是習俗所稱的反命題來表示：愛情變成仇恨，威望變成專橫，內心的同情變成嫉妒……狄德羅似乎對動物機能的機制更感興趣。他認為，這種機制一旦被打亂，尤其是這種機制的中止，肯定會引起精神錯亂。他主張的人道主義的基本特點之一就是他特別關注“肉體”的作用。道德學和醫學是兩門孿生科學，甚至可以說彼此能夠互相替代。“我發現一件怪事，”雅克的主人說，“道德訓詞很少有不演變成醫學格言的，反過來，醫學格言也很少有不演變成道德訓詞的。”回首往事，這句話很能說明《宿命論者雅克和他的主人》和《修女》在創作靈感上是統一的。在修道院里，到底是身體受到的侵犯和失衡使人的一切情感變得扭曲，還是人性和修道院生活之間那種思想上的不相容性破壞了身體的平衡？對于主張人的統一性的狄德羅來說，這只是同一事實的兩個方面。再說，假如人是有兩重性的，那么我們對人的了解還是很不完全的，還不能確定肉體和靈魂之間這些神秘交流的意義。
狄德羅在他作家和哲學家的全部生涯中，試圖同時從醫學和道德兩個方面對人進行探索。在這個過程中，《修女》標志著一個重要的階段。肉體上的困擾、語言和動作表達意思時的清晰明了，這也許就是這部小說的真正的新穎之處和耐看的地方。沒有一部作品能像《修女》那樣明確和完整地描寫深藏在人們心底里的那些基本感情，例如，描摹人的愿望、仇恨和失望。繼《修女》之后，狄德羅緊接著就開始撰寫《拉摩的侄兒》；在后一部小說中，這種用動作來表達意思的藝術又進一步發揚光大。從這一觀點看，這兩部既相似又相反的小說似乎能夠互為補充，相得益彰。狄德羅對拉摩的描寫達到了二等水平，這種描寫帶有審美摹仿的成分，并且因運用了一整套拉摩嘲弄別人和嘲弄自己的表達手法而變得錯綜復雜。對《修女》中的人物的描寫則是更為初級的，但也是更為自發的，這種描寫自然地表達了那些最強烈和最簡單的感情。在《宿命論者雅克和他的主人》中，人的容貌和身體將不再有同樣的重要性。也許狄德羅認為，《修女》和《拉摩的侄兒》在各自的筆調中都已經竭盡全力重建了對人的描寫。
但是，在《宿命論者雅克和他的主人》中，狄德羅在描述主人公的體貌時，遠沒有只停留在膚淺的表面。對他來說，寫出人物的喊叫、抽泣和嘆息，描寫恐懼或者仇恨的目光，描寫披散的頭發、伸展的軀體、抽搐的嘴巴、向別人求援的雙臂，直至人體器官的癥狀，這樣做是不夠的。他提出要作深層次的解釋，以便闡明諸如未卜先知的才能、迫害癖和同性戀頑念等不同的表現。這種解釋就是：這些表現由“癔病”所致。“癔病”這個概念在十八世紀的“精神病科醫生”中是很流行的，但是含義有些模糊，乍一看來在同一個術語下集中了婦女的大部分神經官能癥或精神病。不過，醫學上的這種不明確性沒有什么關系，我們只要記住：狄德羅把那些神秘人物的、虐待狂的或色情狂的氣郁都歸結于同一種原因，也就是環境；他實際上已經幻想著有一整套精神等級，這套等級包括德·莫妮嬤嬤的高尚心靈，圣克里斯蒂娜嬤嬤可恨的發怒，以及圣厄特羅普修道院院長荒唐的心情煩躁。這三個人物屬于文學類型學中的三個領域，分別用來創作三種悲愴動人的情感，即贊美、恐怖和憐憫。在這里，我們幾乎看到了最具傳統的悲劇類別和悲劇手段。但是，我們也應該明白，這三個院長實際上是“相似的”，這樣，我們就會觸及這部作品最秘密的核心。
《修女》可以被看作一份“神經官能癥”的目錄，上面所列的這些病癥都是由修道院不健康的環境誘發的。有那么多值得憐憫的人違反自己的心愿，聽憑自己肉體、神經和本能的擺布，聽憑自己起來反抗。他們的道德人格在喪失，他們被感情沖動和頭腦中的頑念所控制。我們情不自禁要想到狄德羅創作他的三部主要小說的目的，他是否要在每部小說中向我們描寫一種人的異化的情景：《修女》中講的是身體的異化，《拉摩的侄兒》中講的是社會的異化，而《宿命論者雅克和他的主人》中講的是玄想的異化。這樣，我們就會發現，在這三部作品中，人都被剝奪了自由。
但是，如果說在《拉摩的侄兒》中，尤其是在《宿命論者雅克和他的主人》中，由于有了以幻想、諷刺和幽默的主觀對位為象征的那種藝術上的最大自由，人的異化這個主題不斷地受到人們的責難和非議，那么，《修女》是狄德羅在小說領域里所作的首次認真嘗試，由于在當時的狄德羅身上還可以看到理查遜作品和正劇的雙重影響，作為自己的風格，《修女》保留了修辭方面和演說方面的要求；這種要求是《修女》最有爭議的方面，但也是悲劇的純正和力量之所在，正是有了這種純正和力量，《修女》才成為一部幻想藝術的杰作。
羅貝爾·莫齊(29)
* * *
(1) Friedrich Melchior，Baron von Grimm（1723—1807），德裔評論家，狄德羅的密友。
(2) 十八世紀法國一部分啟蒙思想家所組成的派別。他們在《百科全書》的編纂過程中團結在一起，因而被稱為百科全書派。《百科全書》的主編是狄德羅。
(3) Madame d’Épinay（1726—1783），法國女作家，同狄德羅、格林和盧梭過從甚密，曾在鄉間別墅開設志趣相投者的文人沙龍。
(4) Caen，法國西北部下諾曼底大區卡爾瓦多斯省省會。
(5) 參見喬治·梅：《狄德羅和〈修女〉》，耶魯大學出版社，一九五四年。——原注
(6) 過了很長一段時間以后，德·克魯瓦斯馬爾侯爵在一七六八年偶然遇到了真正的莫羅-馬丹太太。這時候，他才明白了一切，不禁開懷大笑。——原注
(7) 德·克魯瓦斯馬爾侯爵死于一七七二年。——原注
(8) 參見喬治·梅：《狄德羅和〈修女〉》，耶魯大學出版社，一九五四年。——原注
(9) Étienne Noël Damilaville（1723—1768），法國文學家，伏爾泰和狄德羅的朋友，為《百科全書》撰寫過一些條目，著有《揭開面紗的基督教》等。
(10) Sophie Volland（1716—1784），原名路易絲·亨利埃特，和狄德羅保持書信往來達三十年之久，他們之間的《書信集》是研究狄德羅的重要資料。
(11) Jacques-Henri Meister（1744—1826），瑞士德語作家，一七六九年用法語發表《論宗教原則的起源》，后移居巴黎，和狄德羅、格林過往甚密，一七七五至一七九〇年負責《文學通訊》的出版工作。
(12) 參見赫伯特·狄克曼《〈修女〉的序言和附錄》，載E.費洛斯和L.托里合編的《狄德羅研究Ⅱ》（哥倫比亞大學，錫拉丘茲出版社，一九五二年）。——原注
(13) Carlo Goldoni（1707—1793），意大利喜劇作家。
(14) Samuel Richardson（1689—1761），英國小說家。主要長篇小說《帕美勒拉》和《克拉麗莎》。
(15) 十八世紀法國杰出的思想家和文學家盧梭的書信體小說。小說借用十二世紀青年女子愛洛伊絲和老師阿伯拉爾的愛情故事為標題，寫十八世紀法國一對青年人朱麗和圣普樂的戀愛悲劇。
(16) Marquis de Sade（1740—1814），法國作家。
(17) Pierre de Marivaux（1688—1763），法國小說家和劇作家。
(18) 這個不合乎邏輯的地方是由保羅·沙波尼埃爾率先指出的。參見《狄德羅在〈修女〉中出的一個差錯》，載《法國文學史雜志》，一九五一年。——原注
(19) 一六一〇年成立的天主教女修道會。
(20) 天主教復活節前一周最后三天的早課經和贊美經，舉行禮拜儀式時將燈燭漸次熄滅。
(21) 《農民暴發戶》，十八世紀法國劇作家和小說家馬里沃的小說。
(22) Chardin（1699—1779），法國畫家，擅長畫靜物和生活場景，筆下的居室整潔舒適。狄德羅對他極為贊賞，稱他是“大魔術師”。
(23) 十八世紀法國作家普雷沃神父寫的小說《曼儂·萊斯戈》中的女主人公。
(24) Madame de Pompadour（1721—1764），法王路易十五的情婦，原名讓娜-安托瓦內特·普瓦松，后封為蓬巴杜女侯爵。
(25) 蓬巴杜夫人的貼身侍女，因著有回憶錄而出名，她在回憶錄中揭示了一些宮廷秘聞，為后人留下了一些頗具價值的史料。
(26) 天主教指導信徒有關宗教信仰事宜的神父。信徒須向他懺悔，求教潔身行事的方法，因此可稱為信徒精神上的導師。
(27) 參見《蓬巴杜夫人的貼身侍女埃格蒙特夫人回憶錄》，巴黎，博杜安兄弟出版社，一八二四年。——原注
(28) 二人分別為十八世紀英國小說家塞繆爾·理查遜的兩部同名書信體小說《克拉麗莎》和《帕美拉》中的女主人公。
(29) Robert Mauzi（1927—2006），法國巴黎索邦大學教授，十七和十八世紀法國文學研究中心主任。